Ausstellungsdetails (49)
»Bread and Digestifs«
Mit Arbeiten von Eleni Bagaki, Carina Brandes, Anastasia Douka, Francesco Gennari, Sophie Gogl, Lisa Holzer, Christian Jankowski, Jiří Kovanda, Soshiro Matsubara, Orestis Mavroudis, Maria Nikiforaki, Daniel Stempfer, Marina Sula und Philipp Timischl, einem kurzen Film von Jørgen Leth und einem Faustkeil
Callirrhoë, Athen
27. Januar – 24. März 2022
In addition to fat and protein, humans primarily need carbohydrates for their metabolism. The WHO recommends a 55-75% calorie content of carbohydrates in the diet. Bread can deliver that. It is compact energy and a staple food due to its ease of manufacture, storage and transport. You need bread to function. You earn bread by working. You work so that you have something to drink, something to eat, something to wear and something to sleep in. Those who earned themselves a place to sleep can seclude. But isn't isolation the downside of privacy? Bread also becomes hard if it lies around for too long. But if you have a stone in your stomach, you still have to digest it.
A stone in your hand, on the other hand, can be a tool. The stone in the exhibition used to be a tool a long time ago. Actually, the hand axe is the first tool to be used by humans. It's unknown what it was used for. But it's obvious that it had one or more functions connected to basic human needs.
Just a stone’s throw away in history is the house that provides shelter. In the show, Jiří Kovanda made one out of sugar. Sugar is sweet; sugar has not been always available -as it is today- and sugar tends to melt away under rain and heat. Thus, it is obviously not the best material for a house, but something that people like to have around them.
The bread by Daniel Stempfer is nothing edible. It's a 3D print made after scans. During the pandemic, the only unregulated activity left in the public space of Hong Kong was individual sports. The artist used the salt of his sweat to bake bread (that provides energy for more sporting activities). Thus, the 3D print is an archiving of the cycles of absorbing and releasing energy during the pandemic.
The snail on the photograph of Francesco Gennari also goes in circles. Having lost its footing on a dollop of whipped cream, it starts to turn around itself instead of getting any further.
In Carina Brandes's photograph, the artist is hanging on a string to dry in the sun, like the textiles next to her. The human becomes inactive, the subject becomes an object, pausing in a state of awaiting its reactivation in a brighter future.
In her painting, Eleni Bagaki lets herself "immerse under the sun". Only the feet are sticking out of the water, becoming a fragment of the body- just like her "standing hand" that is an image of a body part and not an actual body, more like the debris of an ancient sculpture that once portrayed an individual now forgotten.
Philipp Timischl's depiction of a young man goes into an opposite direction. He seems highly active, trained and muscular. His self-optimization becomes manifest in building his body, thus also embodying an object.
The man and the woman in Jørgen Leth's film are presented in a way that one would rather expect to see in an animal documentary. We observe our objects of interest during their everyday activities, some eccentric performances and we experience their weak moments in order to learn about "the perfect human".
In Christian Jankowski's video, we see him walk into a supermarket with a bow in his hands. He is on the prowl, but what he is hunting down are processed foods and goods that he pierces with arrows. He is going back to the roots, drastically ironing out the alienations and abstractions of modern life.
Sophie Gogl's painting is an enlargement of an objet trouvé (found object): The cap of a Fanta bottle. On an inscription, it asks the buyer to recycle it, thus claiming the status of a speaking subject (requesting to be treated like an object that has lost its use) - while also reducing the role of the consumer to a passive one.
A still life of consumer goods by Marina Sula kidnaps the formal language of advertising photography to exaggerate the banality of the things that surround us. Another one shows two motorcyclists sleeping on a boat, with their armor and helmets taken down - vulnerable for a moment before they rush away again.
The tin lid of Anastasia Douka's work is perforated with the word "sex", connecting the world of food and bodily desires. But it also raises associations to things that were conserved (in masses) and suddenly emerge again.
Lisa Holzer's grapes play with being objects of desire: they "(always) hang too high (for almost everyone), they remain a promise, they are not to reach like the positive magical effects of the trickle-down-effect. They trickle downstairs and are not to be found anywhere."
The grapes in Maria Nikiforaki's video are pressed between the chest of a man and the feet of a woman. The collaborative making of wine here shows its erotic potential between excess and expenditure and points towards an alternative, more pleasurable idea of economy.
In the two paintings by Soshiro Matsubara, two heads are depicted kissing each other. The protagonists are Oskar Kokoschka and Alma Mahler, who had an affair over the course of 3 years that ended abruptly in 1914. It's all about tragic love and loss and its recurring commemoration.
Finally, Orestis Mavroudis's "Note on Death #5" depicts the 16 orders of soil taxonomy in a side view of the depth of 110 cm. The cut-outs represent the gap between 30 and 110 cm, in which a coffin is normally buried. And that's where we turn into humus, becoming a good foundation for new forms of life.
Mit freundlicher Unterstützung durch das österreichische Bundesministerium für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport
Lois Weinberger
»Basics«
Belvedere 21, Wien
1. Juli – 24. Oktober 2021
Grundlegendes
Er trägt einen Muschelschmuck unter der Nase, als würde er einer indigenen Gemeinschaft angehören. Der Mann auf dem Cover dieses Katalogs trägt außerdem Brille und Hemd, der Blick ist gesenkt und ernst. Das Gesicht gehört Lois Weinberger, er hat es grün gefärbt. Wieso zeigt er sich uns so? Will er uns mit einem Stereotyp des „zivilisierten Wilden“ provozieren? Oder verkörpert er einen Gregor Samsa, der sich eines Morgens „in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt“[1] fand?
Franz Kafkas Figur zerbricht am Gegensatz zwischen der Selbst- und der Fremdwahrnehmung. Sie fühlt sich als Mensch, wird aber behandelt wie ein Tier. Sie scheint das „Andere“ zu sein, während in ihr doch das „Eigene“ verborgen liegt. Gregor Samsa ist als vermeintlich instinktgetriebener Käfer die Personifikation der Natur im Kontrast zum rationalen Menschen und seiner Kultur.
Als ebenso triebgesteuert wird Aristaeus in Vergils ‚Georgica‘[2] gebrandmarkt, der Eurydike, die Frau des Orpheus, vergewaltigen will. Auf der Flucht vor ihm wird sie von einer Schlange gebissen und stirbt. Als Reaktion darauf töten ihre Schwestern Aristaeus’ Bienen. Daraufhin will Aristaeus das Wohlwollen der Götter wiedererlangen und opfert am Grab der Eurydike vier Stiere und vier Kuhkälber. Neun Tage später entsteigen den Tierkadavern Bienen.
In der Gestalt eines Tieres manifestiert Kafka den Nonkonformismus seiner Figur, die nicht den Erwartungen entspricht, die die Gesellschaft an sie stellt. Sein Charakter zieht sich schließlich so weit von der Gesellschaft und ihren Verhaltensweisen zurück, dass er stirbt. Ein tröstlicheres Ende gibt es aber für Vergils Aristaeus. Er reflektiert seine Tat und demonstriert seine Rückkehr zu zivilisiertem Verhalten in Form einer Opfergabe. Die verwandelt sich in Bienen, die Aristaeus in Folge seines Handelns zuvor verloren hat.
In beiden Geschichten prallen Natur und Kultur aufeinander, werden klare Grenzen gezogen und überschritten. Das sind Parallelen zum Œuvre von Lois Weinberger, allerdings streifen sie nur den thematischen Kern seines Selbstporträts. Anders als in den beiden Erzählungen geht es dabei nicht um Moral, sondern um Relationen. Aber mit Vergils Bienen hat es dennoch mehr zu tun als mit Kafkas Käfer. Denn in der Antike war es eine gängige Vorstellung, dass Bienenvölker aus Rinderkadavern entstehen. Dieses Werden aus Vergehen kommt dem nahe, was Weinberger in der Fotografie personifiziert. Er stellt nämlich kein Käferwesen dar, keinen „zivilisierten Wilden“ und schon gar kein grünes Männchen, sondern den „Grünen Mann“.
Der „Grüne Mann“[3] ist eine Figur, die in der christlichen Sakralarchitektur immer wieder auftaucht. Im Motiv des Gesichts, aus dem Blätter sprießen, werden Mensch und Pflanze zu einem Mischwesen vereint. Der Ursprung der Figur wird in vorchristlicher Zeit vermutet. Als Ausdruck polytheistischer Religionen könnte der „Grüne Mann“ auf persische, keltische und römische Symbolik zurückzuführen sein. In römischen Tempeln wurde Blattwerk mit Menschen als dekoratives Element eingesetzt, was möglicherweise in der Folge in christlichen Kirchen übernommen wurde, um eine legitime Nachfolge zu verdeutlichen. Als kulturelle Appropriation könnten aber auch bestehende lokale Glaubensvorstellungen in die christliche Ikonografie integriert worden sein. Und so lässt der Archetyp auch mehrere Deutungsmöglichkeiten zu. Sie reichen von der Anlehnung an pagane Vorstellungen eines Waldgottes, der für eine Symbiose zwischen Mensch und Natur steht und Wachstum und Prosperität symbolisiert, hin zum Waldgeist, der im Gegensatz zum Licht der christlichen Offenbarung die dunkle, ungebändigte und gefährliche Natur verkörpert, bis zum Kopf, der von Pflanzen überwuchert wird und als Memento mori die Vergänglichkeit allen Seins in Erinnerung ruft.[4]
So wie der Kopf des „Grünen Mannes“ als Pars pro Toto für den Menschen steht, laufen in Lois Weinbergers Selbstporträt die wesentlichen Themenkomplexe seines künstlerischen Œuvres zusammen. Es geht um existenzielle Fragen des Verhältnisses zwischen Subjekt und Welt: Was konstituiert mein Sein? Wie ermächtigen und beschränken mich kulturelle Prägung, persönliche und familiäre Geschichte und geografische Umstände? Was bedeuten die Rationalisierung und die damit einhergehende Entfremdung von der Natur? Sind Natur und Kultur überhaupt ein Gegensatzpaar, ist die Kultur nicht Teil der Natur? Und kann ich mein Sein überhaupt außerhalb der Natur denken?
Weinbergers Antworten sind eine Synthese verschiedenster Einflüsse aus Philosophie (Roland Barthes, Gregory Bateson, Emil M. Cioran, Gilles Deleuze und Félix Guattari, Martin Heidegger), Soziologie und Cultural Studies (Stuart Hall), Ethnologie (Hans Peter Duerr, Hubert Fichte, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss, Aby Warburg), Kunst- und Kulturgeschichte (Kathleen Basford), Biologie (Rupert Riedl, Erwin Schrödinger, Edward O. Wilson) und Literatur (Jean Genet, Peter Handke, Pier Paolo Pasolini, Laurence Sterne, Henry David Thoreau, Vergil). Wie man an seinen Buchempfehlungen sehen kann, interessiert er sich meist für disziplinenübergreifende Werke mit poststrukturalistischer Tendenz und ganzheitlichen Ansätzen (die er auch im östlichen Denken findet). Er entwickelt eine individuelle ökologische Philosophie, „eine ethisch-politische Verbindung zwischen den drei Bereichen von Umwelt, sozialen Beziehungen und menschlicher Subjektivität“, wie es Guattari für seine eigene Ökosophie zusammenfasst.[5]
Und wie Guattari und Deleuze ist Weinberger „des Baumes müde“[6]. Den Baum als Modell für hierarchisch und dichotomisch strukturierte Wissenssysteme wollen Deleuze und Guattari durch das Rhizom ersetzen. Dieses übt im Gegensatz zur starren Gliederung des Baums keine ordnende Deutungshoheit aus, sondern ist eine komplexe Struktur aus Querverbindungen, die keine Abhängigkeiten kennt, sondern nur Beziehungen. Es soll nicht um Kategorien und Zustände gehen, sondern um Vektoren in einer Performanz der Information. Und so gestaltet auch Weinberger sein Œuvre nicht wie einen Bildungsroman, in dem sich das eine aus dem anderen ableitet, sondern als heterogenes Gewächs, in dem ein komplexes Miteinander von verschiedenen gleichberechtigten Narrativen immer wieder neue Verbindungen herstellen kann.
Weinbergers Ausstellung ist Ausdruck dieser anarchischen Interrelationalität. Sie ist die letzte Schau, für die er selbst noch eine Auswahl von Werken zusammengestellt hat. Und sie ist keine Retrospektive, die sein Œuvre in Schaffensphasen unterteilt oder als Entwicklung begreifbar machen will. ‚Basics‘ versammelt zwar Werke aus den Jahren von den 1970ern bis 2020, fokussiert aber auf die Wechselwirkungen innerhalb dieses künstlerischen Ökosystems. Welche Fließbewegungen lassen sich also in den mäandernden Kreisläufen der Ausstellung nachvollziehen?
Die „Basics“, die den meisten Werken zugrunde liegen, vermitteln Weinbergers Verständnis von Natur. Vor dem Hintergrund des zunehmend als problematisch diskutierten Umgangs der Menschen mit der Natur und seiner Symptome wie Umweltverschmutzung und Klimawandel scheint es eine existenzielle Notwendigkeit zu geben, das Verhältnis kritisch zu hinterfragen. Den praktischen Lösungsvorschlägen für das Restaurieren der Umwelt, die eine Idealvorstellung von einer reinen, unberührten Natur implizieren, schließt sich Weinberger dabei nicht an. Er begreift die Wurzeln des Problems als viel tiefer liegende Fragen des menschlichen Selbstverständnisses. Kultur und Natur sieht er nicht als Gegensatzpaar, den Menschen nicht über oder neben der Natur stehend, sondern als Teil von ihr. Es geht ihm nicht um eine versöhnliche Rückkehr zur Natur, vielmehr um einen Paradigmenwechsel, in dem das anthropozentrisch geprägte Verständnis der Beziehung und die damit verbundenen Projektionen auf die „Umwelt“ ersetzt werden durch eine gesamtheitliche Perspektive, in der der Mensch gleichberechtigt wie andere Phänomene wahrgenommen wird und in der der Natur dadurch Autonomie gegenüber unseren Projektionen zugesprochen wird.[7] ‚Skulptur La Gomera‘ etwa, ein Strauch, auf dem Schuhsohlen hängen, könnte man im Sinne des Surrealismus interpretieren. Aber es ist eigentlich eine realistische Darstellung, in der menschliche Erzeugnisse ganz selbstverständlich – als wären sie Blätter oder Früchte – von einer Pflanze getragen werden. Das trifft ebenso auf ‚Baumskulptur‘ zu, die allerdings einen Kübel trägt, als wäre er ein Lampenschirm. Auch ‚Roter Faden‘ ist eine Veranschaulichung einer alles umfassenden Natur. Das Kulturprodukt wird von Vögeln zum Bau eines Nests verwendet, das schließlich von einem Baum umwachsen wird. In ‚Invasion‘ wird der Raum der Kultur – der Ausstellungsraum – von Pilzen durchdrungen, während in ‚Raum‘ eine Pflanze in einer improvisierten Architektur isoliert wird – oder der Künstler sich und die Pflanze „in den White Cube hineingeträumt“ hat, wie Franziska Weinberger es formuliert.[8] Die Gräser, die in ‚Zopf‘ wie Haare zusammengeflochten wurden, sind ebenso als übergriffige Geste lesbar wie die Aquarelle aus der Serie der ‚Wildniskonstruktionen‘, die das Konzept der „Wildnis“ als menschliches Konstrukt und (ab-)wertende Kategorisierung offenlegen.[9]
Die Müllhalde, die Weinberger in ‚Hiriya Dump‘ in einen Freizeitpark verwandeln will, soll die verdrängten Reste unserer Konsumträume wie in einer Ausgrabungsstätte, die gleichsam eine Kulturlandschaft darstellt, erfahrbar machen. Die Kultur als Natur – darin liegt auch das Wesen des Gartens. Die Geschichte des Gartens beginnt mit der Sesshaftwerdung des Menschen. Diese war eine der Voraussetzungen für den Anbau von Pflanzen, und mit ihr entwickelte sich das Konzept des Besitzes ebenso wie die Kultivierung von Grünflächen, die der Idee der Ordnung von Natur zugrunde liegt. Das Ordnen wandelte sich schließlich zu einem Unterordnen, und die ersten großen Zivilisationen schufen dafür geeignete Behelfsstrukturen wie Zäune und Mauern, innerhalb derer sie Gärten anlegten.[10] Die Gärten waren Ausdruck von Fruchtbarkeit und Wohlstand. Sie dienten nicht nur zur Naherholung, sondern waren als Abbild eines Reichs auch Symbol für die Herrschaft über alle Dinge innerhalb der eigenen Grenzen. Der Metaphorik des Gartens entgegnet Weinberger mit ‚Gebiet I‘: Im urbanen Raum sammelt er Wildpflanzen, die er auf einer angemieteten Freifläche vermehrt, um sie dann an Brachstellen auszusiedeln, denen er andere Pflanzen entnimmt, die er wiederum in der Stadt aussetzt. Mit dieser „Ruderalgesellschaft“ beschleunigt er Wanderbewegungen und negiert der Umwelt gegenüber willkürlich gezogene Grenzen für Lebensräume. Wenn er der Marginalisierung entgegenwirkt, hat das durchaus eine politische Konnotation, die er mit seinen ‚Portable Gardens‘ unterstreicht. Diese bestehen aus PVC-Taschen, die mit Erde gefüllt und aufgestellt werden, um von Wind und Tieren verstreuten Samen eine Heimat zu bieten. Die Behältnisse sind nicht zufällig gewählt, sie stellen einen Konnex zu Immigrantinnen und Immigranten her, die in diesen Kunststofftaschen oft ihr gesamtes Hab und Gut mit sich tragen.[11] Für seinen ‚Wild Cube‘ zieht er dagegen selbst Grenzen. Dieser ist das Gegenteil des White Cube und ein buchstäblicher hortus conclusus[12]. Nur sperrt er nicht die Natur in einen Käfig, sondern den Menschen davon aus. Er ist ein Asyl für Flora und Fauna und führt die ungebändigte Kraft der Natur vor Augen.
Mit ‚Laubreise‘ wird der Blick dagegen auf Prozesse gelenkt. ‚Laubreise‘ ist in Zusammenarbeit mit Franziska Weinberger entstanden, die ab 1999 als Mitautorin an einzelnen Projekten im öffentlichen Raum beteiligt ist.[13] Und das Zusammenwirken ist dieser Installation inhärent: Laub, Grünschnitt und Algen sind darin zu einem Quader aufgetürmt, der von Bodenorganismen langsam zersetzt wird. Die alchemistisch anmutende Umwandlung von „Abfall“ in nährstoffreichen Humus bringt dabei auf kleinem Raum eine Atmosphäre des Abjekten mit sich. Die sinnliche Erfahrbarkeit der Metamorphose verdeutlicht die transitorische Qualität allen Seins – die Kreisläufe aus Werden und Vergehen, denen auch wir unterliegen.
Eine Durchgangssituation beschreiben auch die Werke aus der Serie der ‚Wege‘. Wege sind gleichsam das Trennende zwischen Gebieten wie auch verbindendes Element. Wenn Martin Heidegger der Gesamtausgabe seiner Schriften das Motto „Wege – nicht Werke“ voranstellt, das Denken mit dem Beschreiten von Pfaden gleichsetzt und damit mit dem Selbsterkennen innerhalb der Welt,[14] dann verweist er auf ein Geflecht aus Bewegungen, die das Dasein als einen Akt der Differenzierung umschreiben. Diese Strukturen aus Vektoren thematisiert hier auch Weinberger, wenngleich er statt Straßennetzen oder Adern die Fresswege von Borkenkäfern heranzieht, deren funktionale Logik der Wegführung uns verborgen bleibt. Die Funktion von Wegrandhäuschen ist dagegen nachvollziehbar. Weinberger hat sie in Griechenland kennengelernt, wo sie nicht nur Gedenkstellen für Verunglückte sind, sondern auch Orte, an denen für Vorbeikommende Dinge bereitgestellt werden, die diese eventuell benötigen könnten. Den philanthropischen Gedanken nimmt der Künstler für sein ‚Wegrandhaus‘ auf, das er mit Gedichten auf Zetteln bestückt, die man (in Analogie zu Wanderpässen, in denen mit Gipfelstempeln die zurückgelegten Wege dokumentiert werden) mit Borkenkäferwegen bedrucken kann.
Einen anderen Typus der Behausung kommentiert Weinberger mit seinem ‚Hochhaus für Vögel‘. Das menschliche Rationalisieren von Wohnraum überträgt er dabei auf die Tiere und kritisiert damit die Unwürdigkeit von Lebensumständen, die dem Motiv der Effizienzsteigerung unterliegen. Heidegger sieht im Wohnen das Wesen des Seins und im Bauen dessen Abbilden in seiner Prozesshaftigkeit.[15] Dieses Verhältnis zwischen Wohnen und Sein innerhalb des Gebaut-Seins eines Hauses interessiert auch Weinberger, und er spürt ihm in seiner vielteiligen Arbeit ‚Debris Field‘ nach. Rund siebenhundert Jahre Geschichte versammelt der Künstler darin in Form unzähliger Fundstücke, die er aus dem elterlichen Bauernhof in Stams, in dem er aufgewachsen ist, geborgen hat. Er kehrt mit einer Psychoarchäologie nicht nur zu seinen Wurzeln zurück, sondern gräbt sie auch aus: Mit seiner Ausgrabung erschließt er das „Trümmerfeld“ seiner persönlichen Herkunft und bildet gleichzeitig ein Referenzsystem des bäuerlichen Alltags.
Die Atemschutzmaske, die er bei den Freilegungen getragen hat, setzt Weinberger seiner Skulptur ‚Bischof‘ auf. Die Religiosität, die auch fester Bestandteil des bäuerlichen Lebens in Stams war, wird in der Figur, die mit ihrem Wurzelgesicht auch das Motiv des „Grünen Mannes“ in sich trägt, als verbindendes Element zwischen Kulturen dargestellt. Die Abhängigkeit von der Natur, die das Bauernleben mit sich bringt, erzwingt eine Aufmerksamkeit ihr gegenüber. Beobachtungen unerklärlicher Phänomene wurden, wenn nicht durch religiöse, dann durch magische Zusammenhänge erklärt. Das unterscheidet sich nicht wesentlich von dem, was Claude Lévi-Strauss mit dem „wilden Denken“ umschreibt, in dem naturnah lebende Kulturen verschiedene Fragmente ihrer Wahrnehmung nicht rationalisieren, sondern in einer Patchworkarbeit zu Geschichten verweben, die ihre Beobachtungen direkt einordenbar machen. Um bestimmte Situationen herzustellen oder abzuwenden, bedarf es der Durchführung von Ritualen, denen eine unmittelbare Wirkung zugeschrieben wird. Ein solches vollführt Weinberger in ‚Home Voodoo I‘, in dem lokales Brauchtum und familiäre Mythologie sich mit Voodoo, Katholizismus und Heidentum zu einer humoristischen Zeremonie verbinden. Es ist ein Reinigungs- und Befreiungsritual, dessen Vorgangsweise er als „chthonisch – aus der Erde kommend“ bezeichnet. Das trifft auch auf ‚Basics – Die Idee einer Ausdehnung‘ zu. Die sieben Skulpturen, die wie unfertige Golems daliegen und ihrer Gestaltwerdung harren, sind aus Holzstücken und einem Erdgemisch geknetet worden. Die lehmigen Urformen verweisen sowohl auf den Prozess der Entwicklung als auch auf lustvolle Schöpfung. Sie veranschaulichen das Werden als rhythmische Performativität der Natur und Grundbedingung des Seins.
Das Prinzip dieser sich wiederholenden Richtungsänderung, die viele Werke von Lois Weinberger nachzeichnen, ist ein Modell, das das Wesen des Seins als permanente Verwandlung begreift: Nichts ist, alles wird beziehungsweise „alles fließt“, um es mit Heraklit zu sagen. Auch die Ausstellung ‚Basics‘ kann man als Flechtwerk aus Vektoren sehen, die mögliche Wege definieren, um sich selbst und sein Denken durch das Œuvre des Künstlers zu bewegen. Dieses wuchernde Rankenwerk entstand durch einen, der von einem Bauernhof auszog, um vom Kunstschmied und Schlosser zum Schauspieler und schließlich zum Künstler zu werden. Durch einen, der vor dem Hintergrund der 68er-Bewegung und in Zeiten eines kulturellen Umbruchs sozialisiert wurde und sich zwischen Minimal Art, Land Art, Wiener Gruppe, Surrealismus und den Jungen Wilden seinen eigenen Weg einer Konzeptkunst bahnte. Durch einen, der nicht wie Joseph Beuys die Stadt kontrolliert begrünen wollte, sondern den Wildwuchs unterstützte und auch das Randständige in den Vordergrund treten ließ. Lois Weinberger war einer, der wurde – auch zum „Grünen Mann“, der Werden und Vergehen ebenso in ihrer Unausweichlichkeit zu verkörpern wusste. Und er war einer, der ging, um zu bleiben: „Wenn sich alle Pflanzen von meinem / ihnen zugedachten Ort entfernt haben / was ohnehin geschieht / werde ich nicht mehr der Gärtner sein / doch unschuldig die Vielfalt nützen. Die Essenz meines Gärtnertums hat sich zu einem einzigen / im Freien stehenden / mit schlechter Erde gefüllten Blumentopf verdichtet / zu einem transportablen Garten / der auf Begehungen außerhalb mitzunehmen und irgendwo zu vergessen wäre. Doch vielleicht habe ich dies mit dem Aussetzen von Pflanzen aus meinem Gebiet ins Freiland schon geahnt und vorweggenommen / dass die Beschäftigung mit Pflanzen und Gärten nur über sie hinwegführen kann. Dem Himmel / dem Boden zu.“[16]
[1] Franz Kafka, ‚Die Verwandlung‘, erster Satz.
[2] Vergil, ‚Georgica‘, Buch 4, Verse 281–558.
[3] Der Begriff wurde von Lady Raglan in ihrem Aufsatz „The ‚Green Man‘ in Church Architecture“ (in: ‚Folklore‘, 50. Jg., Nr. 1, März 1939, S. 45–57) geprägt. Im deutschen Sprachraum wird meist die Bezeichnung „Blattmaske“ verwendet.
[4] Vgl. dazu Kathleen Basford, ‚The Green Man‘, Ipswich 1978, S. 9–22.
[5] Félix Guattari, ‚Die drei Ökologien‘, 4. Aufl., Wien 2019, S. 12.
[6] Gilles Deleuze / Félix Guattari, ‚Rhizom‘, Berlin 1977, S. 26.
[7] Weinbergers Standpunkt kommt hier Positionen des spekulativen Realismus nahe, die eine vom Menschen unabhängige, autonome Realität annehmen, die auch ohne Bezug zum menschlichen Denken und grundlos existiert. Aber auch das Denken Heideggers, der „nie ‚über‘ etwas [denkt]; er denkt etwas“, wie es Hannah Arendt formuliert hat (Hannah Arendt, „Martin Heidegger ist achtzig Jahre alt“, in: Günther Neske / Emil Klettering [Hg.], ‚Antwort. Martin Heidegger im Gespräch‘, Tübingen 1988), ist nicht fern.
[8] Lois Weinberger lebte 1978/79, zur Zeit der Entstehung des Werks, noch in Tirol auf dem Land und begann erst ab 1980, seine Werke in Ausstellungen zu zeigen.
[9] In dem Sinn wertend, dass „Wildnis“ ausschließlich von der Kultur aus denkbar ist.
[10] So stammt der Begriff „Paradies“ etwa vom awestischen ‚pairi-da?za‘ ab, was direkt übersetzt „eingezäunter Bereich“ bedeutete und in der Antike persische Königsgärten bezeichnete.
[11] Auch ‚Stein mit Federn‘ ist als buchstäblich „fliegender Stein“ durchaus politisch gemeint.
[12] Lateinisch für „geschlossener“ oder „verschlossener Garten“.
[13] Das öffentliche Interesse an den jeweiligen Anteilen am Werk führt sie schließlich dazu, die auch weiterhin gemeinsam ausgetragenen intellektuellen Prozesse dahinter nicht mehr unter einer geteilten Autorschaft zu subsumieren, um einem Ablenken von den wesentlichen Inhalten der Arbeiten entgegenzuwirken.
[14] „Immer wieder geht zuweilen das Denken in den gleichen Schriften oder bei eigenen Versuchen auf dem Pfad, den der Feldweg durch die Flur zieht. […] Die Weite aller gewachsenen Dinge, die um den Feldweg verweilen, spendet Welt.“ Martin Heidegger, ‚Der Feldweg‘, Frankfurt am Main 1989, S. 13, 17.
[15] „Denken wir für eine Weile an einen Schwarzwaldhof, den vor zwei Jahrhunderten noch bäuerliches Wohnen baute. Hier hat die Inständigkeit des Vermögens, Erde und Himmel, die Göttlichen und die Sterblichen einfältig in die Dinge einzulassen, das Haus gerichtet. Es hat den Hof an die windgeschützte Berglehne gegen Mittag zwischen die Matten in die Nähe der Quelle gestellt. Es hat ihm das weit ausladende Schindeldach gegeben, das in geeigneter Schräge die Schneelasten trägt und tief herabreichend die Stuben gegen die Stürme der langen Winternächte schützt. Es hat den Herrgottswinkel hinter dem gemeinsamen Tisch nicht vergessen, es hat die geheiligten Plätze für Kindbett und Totenbaum, so heißt dort der Sarg, in die Stuben eingeräumt und so den verschiedenen Lebensaltern unter einem Dach das Gepräge ihres Ganges durch die Zeit vorgezeichnet. Ein Handwerk, das selber dem Wohnen entsprungen, seine Geräte und Gerüste noch als Dinge braucht, hat den Hof gebaut.“ Martin Heidegger, „Bauen Wohnen Denken“, in: ders., ‚Gesamtausgabe‘, Bd. 7, Frankfurt am Main 2000, S. 162.
[16] Lois Weinberger, Wien 1996, in: ‚Lois & Franziska Weinberger‘ (Ausst.-Kat., Kunstverein Hannover; Villa Merkel, Esslingen), Hannover 2003, S. 85.
Katalog zur Ausstellung:
Lois Weinberger – Basics
Herausgegeben von Stella Rollig und Severin Dünser
Mit Texten von Pierre Bal-Blanc, Catherine David, Severin Dünser, Hans Ulrich Obrist, Stella Rollig und Philippe Van Cauteren
Grafikdesign von Astrid Seme, Wien
Deutsch/Englisch
Hardcover mit Papierwechsel, 24 × 31 cm, 232 Seiten, 256 Abbildungen
Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln, 2021
ISBN 978-3-903327-22-1
»Liquidity«
Freitag, 16. Juli 2021 ab 20 Uhr
FLUC, Praterstern 5, Wien
Mit Werken von Karoline Dausien, Sophie Gogl, Birke Gorm, Lena Henke, Maurício Ianês, Lukas Posch, Hans Schabus, Christian Schwarzwald, Katharina Schilling & Philipp Lossau, Johanna Charlotte Trede und Julian Turner; kuratiert von Olympia Tzortzi & Severin Dünser
Die Erfahrung mehrerer Lockdowns hat gezeigt, wie wesentlich gemeinschaftliche Erlebnisse für alle sind. Als Reaktion darauf wiederholt "Liquidity" ein Konzept von 2018, diesmal allerdings vor dem Hintergrund (wahrscheinlich) überwundener sozialer Einschränkungen:
Beim gemeinschaftlichen Trinken werden soziale Bindungen geknüpft, es wird kommuniziert und interagiert. Die Wahl der Getränke definiert dabei auch die Beziehung der Partizipierenden untereinander, während damit verbundene Rituale Strukturen für die Art des Zusammenseins vorgeben. Die Künstler der Ausstellung konzipieren und appropriieren eine Reihe von Getränken bzw. formulieren damit in Verbindung stehende Handlungsanweisungen und Objekte. Was ansonsten die Kommunikation begleitet, wird in der partizipativen Ausstellung selbst zum inhaltlichen Kern, während es ganz in der Tradition der Relational Aesthetics ein Conversation Piece zu einer Sozialen Skulptur macht und umgekehrt.
»On Heavy Rotation«
Mit Arbeiten von Keren Cytter, Panayiotis Loukas, Matthias Noggler, Malvina Panagiotidi, Vasilis Papageorgiou, Lia Perjovschi, Evelyn Plaschg, Socratis Socratous, Nadim Vardag und Gernot Wieland; kuratiert von Severin Dünser und Olympia Tzortzi
Callirrhoë, Athen
2. November 2020 – 23. Jänner 2021
The exhibition’s point of departure is a motion, that is constantly accelerated this year: the rotation on one’s own axis. Conditioned by the pandemic and the accompanying limitations, spinning around became a collective experience. Between a steadily repeated mental rotation and a physical reeling off of recurring processes, a dynamic arises, that resembles the experience of a hall of mirrors. Introspection and self-awareness generate a turning point, that affects the individual and – like the dance of a derwish – results in fluctuating between vertigo and contemplative trance. The exhibition follows these rotational movements on the basis of several works and tries to establish intersections between their thematic radii.
For the exhibition, we either invited artists to produce new works, selected works that were made during the pandemic or chose older pieces that gain new layers of significance in the context of the current health crisis’ epiphenomenons:
“The Fools” for example were created by Malvina Panagiotidi in 2018. The series of clay figurines illustrates the imaginary creatures haunting on the Greek islands. Symbolically standing for the gaps between what we encounter and what we know, and how these gaps are filled with speculations that can turn into monsters, they represent the things that take on a life of their own in our heads. One of the creatures of Panagiotidi is of special interest: A horned figure with a snake-like lower body-half, that eats its own tail. It resembles the pose of the Ouroboros, that symbolizes autarky and a never-ending cycle of life, death and rebirth.
Also the story of Keren Cytter’s film “Der Spiegel“ (The Mirror, 2007) moves in a circular course without a beginning or an end. Set in an apartment, her small drama evolves around a 42-year-old woman facing her aging, being rejected by her crush and not interested in the man who loves her. By blending narration and analyzation of the filmic medium into each other, the protagonists are objects and subjects at the same time - turning the plot into a self-aware perpetual motion machine, that keeps the viewer in a meta-poetic, existentialist loop.
A drastically reduced social life combined with a physical threat induces a continuous reflection of the self as a soul attached to a potentially weak body. This very existence in that one body we own is a point of departure of Evelyn Plaschg’s paintings. Leaving imagery of idealized bodies behind, her abstractions of female physicalities are an effort to merge the mental and the corporal. Her self-explorations are self-empowerments, that are backed by a trust in one’s own feelings as a valid basis for joyfull decision-making – and oppose society’s normative codes of behavior.
Our relation to society is also addressed in Gernot Wieland’s film “Ink in Milk” (2018). In it, the artist is the narrator of various poetic, absurd and tragicomical stories that are illustrated with child-like drawings, diagrams, photos and plasticine animations. They deal with the individual’s adaptation to dominant ideologies and structures of power. With his highly subjective monologue, Wieland reveals how our perception of reality, truth and language affect us in constructing our image of the self through our interpretation of the past.
Matthias Noggler employs diverse visual genres and styles to generate figurative and abstract compositions that describe contemporary urban milieus and more intimate domestic settings. The outside world is absent in his new works, that create a somnambule atmosphere of artificiality and psychological tension. The depicted characters are gathered at home, engaged in daily routines or immersed within themselves. The drawings establish the interior as a place of subconscious conflict and silent enchantment, offering an ambivalent view on the complex mechanisms of subjectivity and social self.
Concepts of togetherness, communication and loneliness are the targets of Vasilis Papageorgiou’ artistic investigations. He focusses on semi-private and semi-public spaces such as bars, small casinos or football stadiums where people reclaim the idea of free time and the right to be alone together. Creating new narratives which reflect our everyday, he rethinks and rearticulates the imagery of those places. Also his very recent sculptures are abstractions of support structures, in this case chairs. With dolphins on one seat, that symbolize sociability, safety, security and salvation, and the absence of a body manifested in a deposited blouse on the other, they remind us of the stability we are lacking without company or a counterpart.
In his installation, Socratis Socratous also deals with the idea of privacy and seclusion of the interior. Inspired by the US-American poet Emily Dickinson, who spent most of her life in the isolation of her bedroom, Socratous manifests the idea of detachment in one crucial element: a door. It’s an aluminium door in the style of the time around 1920 – the time of the Spanish flu. There is a short sentence on the door: “There is no place like home”. It refers to a famous sentence in the 1939 movie “The Wizard of Oz”, that triggered the homecoming of its main protagonist. In the film, the sentence stays unclear in considering “home” a good or bad situation (that the protagonist ran away from before). Also Socratous leaves it unclear, if it’s better to be at home in isolation, satisfy one’s desires by escapisms or search for oneself in the company of others. He just wants to let us know, that not everyone has a home to hide at.
For Sigmund Freud, the uncanny locates the strangeness in the ordinary. In German, the ‘uncanny’ is literally the ‘unhomely’. Strangely familiar are also the worlds that Panayiotis Loukas creates. Often characterized as “fairytale-like”, they mix our common surroundings with the mystical and the imaginary. In “The Visitor” (2015), an object consisting of geometrical forms is about to enter a rural home through a door. An object becomes a subject here, the subconscious takes over reality and turns it into a psychedelic fever dream.
How our reality is shaped is also the topic of Nadim Vardag’s works. The technique of drypoint etching is used by the artist as means of a picture language that engages with the conditions of visual systems and the grids and structures that order our world and its images. In his series, the textile-like structures are based on a grid and densify towards knots or diverge into web-like formations. The structuring visual aids – the lines of the grid – thus become the motive of the image themselves. Metaphorically, those images could be interpreted as being entangled in fixed frameworks – or in a situation of insecure balance between order and chaos.
Bringing order into chaos is a quest for knowledge that Lia Perjovschi persues with a series she started in the late 1990ies. Interested in the accumulation and transfer of information, she creates mind maps that organize and memorize it. Her clouds of keywords and notes simplify complexities by clearly laying out relations and interconnections. The works on display were made in 2020 as a “research from the beginning till the relaxation” and express a subjective history revealing the artist’s particular view of the current situation.
Mit freundlicher Unterstützung durch das österreichische Bundesministerium für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport
Eva Grubinger
»Malady of the Infinite«
Belvedere 21, Wien
22. November 2019 – 13. April 2020
Viele kennen Eva Grubinger vielleicht persönlich oder haben schon Geschichten über sie gehört. Ich fürchte, ich muss bestätigen: Sie sind alle wahr! 2012 habe ich im Belvedere das erste Mal mit ihr zusammengearbeitet. Und Eva Grubinger hat mir gleich ein Ei gelegt. Ein Ei in Kugelform. Eine Weihnachtsinstallation in Form einer schwarzen Bombe, die in der Sala Terrena im Oberen Belvedere installiert wurde, die man auch als Weihnachtskugel interpretieren konnte. Und 2019 hat Eva Grubinger es erneut geschafft, Objekte mit Sprengkraft ins Museum zu schmuggeln.
Das künstlerische Markenzeichen von Eva Grubinger ist die Verfremdung und Aktivierung von Objekten. Sie erreicht dies mittels Vergrößerung, Materialänderung, Reduktion oder Dekontextualisierung. Mit diesen bildhauerischen Stilmitteln schafft die Künstlerin auch hier eine skulpturale Szenerie, die poetische Leichtigkeit mit realer politischer Brisanz verbindet. „Malady of the Infinite“, das „Leiden am Unendlichen” ist der Titel ihrer Ausstellung. Sie besteht im Wesentlichen aus 4 Objekten. Eines davon ragt in die Luft: das Cockpit-Chassis einer Superyacht, deren Rumpf bereits unter Wasser steht. Das Chassis dominiert die Ausstellungshalle. Doch es wird von drei anderen, viel kleineren Objekten in Schach gehalten: Die Yacht ist von Seeminen umgeben, die sich aus dem Boden erheben, als würden sie an der Meeresoberfläche treiben.
Das Museum ist ein öffentlicher Raum - genauso wie das Setting des Meeres, das in Grubingers Ausstellung inszeniert wird. Die Ozeane unterliegen jedoch ihren eigenen Regeln. Der öffentliche Raum, den sie bilden, ist ein seltsamer Ort. Welche Assoziationen ruft er in Ihnen hervor? Wahrscheinlich denken sie an Eroberung, Kolonialismus, Freiheit und Autonomie, an die Sehnsucht nach dem Unbekannten und den Möglichkeiten. Auf hoher See finden nicht nur Freizeitaktivitäten wie Segeln und Reisen statt, sondern auch Piraterie, Fischfang und Menschenhandel. Vielleicht denken sie auch daran, dass dieser öffentliche, internationale Raum ein Ort ist, der nach wie vor von Männern dominiert wird und die Globalisierung grundlegend ermöglicht – aber auch ein Ort, wo sich aufgrund fehlender nationaler Gesetze Utopien und Dystopien umsetzen lassen könnten, wie es schon von libertären Köpfen im Silicon Valley angedacht wurde.
Das Meer, die Yacht und die Minen: Die Szenerie ist also gefährlich. Die Ausstellung ist aber auch eine künstlerische Reflexion einer soziopolitischen und psychosozialen Stimmung, die als Anomie bezeichnet wird. Der Begriff stammt aus der Soziologie. Er beschreibt eine Situation, in der gesellschaftliche Normen schwach ausgeprägt sind oder zur Gänze fehlen und den Individuen keine moralische Orientierung bieten. Die Dominanz des globalen Kapitalismus in Verbindung mit dem Neoliberalismus erzeugt solch eine Atmosphäre sozialer Unverbundenheit. Und die zieht sich als Gefühl durch alle gesellschaftlichen Ebenen. Und diese soziale Unverbundenheit ist eng gekoppelt an die kollektive Annahme eines uneingeschränkten Möglichkeitshorizonts, der im Zuge der Moderne allen Individuen eine freie Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung verspricht. Diese Einstellung wird von einem Phänomen begleitet, das der Soziologe Émile Durkheim um 1900 als "das Leiden am Unendlichen" bezeichnete: die unbegrenzten Möglichkeiten führen zu einem unbegrenzten Begehren, das das Imaginäre befällt und materiell nicht zu befriedigen ist.
Dieses „Leiden am Unendlichen“ findet in Grubingers Ausstellung ihren Ausdruck in einem Luxusobjekt, das nicht funktioniert und keine Befriedigung bietet. Eine Jacht dient dem Vergnügen, vermittelt ein Gefühl der Souveränität über die Natur und von sozialer Autarkie, während sie gleichzeitig Macht und Dominanz symbolisiert. Als kleiner, schwimmender Staat in sich selbst ist eine Jacht auf Autonomie ausgerichtet, ohne mit einer breiteren Öffentlichkeit konfrontiert zu sein. Dennoch suggeriert die Ausstellung, dass dieses Symbol eines fortgeschrittenen Kapitalismus nicht gegen Risiken und Gefahren gefeit ist – nämlich gegen die buchstäbliche Unterminierung durch diejenigen, die nichts mehr zu verlieren haben.
Denn nicht nur die Superreichen kranken am Unendlichen. Auch die Mittelschicht ist der Wunschmaschinerie des Neoliberalismus erlegen. Sie befindet sie sich in einer existenziellen Krise, weil sie von der aus ihm resultierenden wirtschaftlichen Ungerechtigkeit ausgehöhlt wird. Und das Prekariat ist zunehmend frustrierter durch eine immer offensichtlicher werdende Ungleichheit, was zu einer Abkehr von ethischem Verhalten hin zu Devianz führt, also einem Handeln abseits gesellschaftlicher Übereinkünfte. Wenn Armut und Instabilität keinen anderen Handlungsspielraum ermöglichen, wird der Lebensunterhalt durch kriminelle Aktivitäten gesichert, und dieses Verhalten wird über Generationen hinweg weitergegeben, bis es zur Norm wird. Das manifestiert sich in der Ausstellung in Seeminen, die der Yacht gegenübergestellt sind. Als kostengünstiges und effizientes Mittel der asymmetrischen Kriegsführung sind sie eine moderne Entsprechung der Schleuder, die David gegen Goliath eingesetzt hat.
Mit dem Meer geht es um einen aufgeladenen Ort. Er ist widersprüchlich und ein Spiegel gegenwärtiger Verhältnisse. Vor dieser imaginären Kulisse verdichtet Eva Grubinger unterschiedliche thematische Ebenen zu einem Ensemble, das eine Angespanntheit vermittelt während es eine düstere Vorahnung hervorruft. Grubinger inszeniert einen Konflikt, in dem sich Macht und Ohnmacht gegenüberstehen – sie hat mit der Ausstellung wieder eine Mischung angerührt, die äußerst explosiv scheint. Denn mit „Malady of the Infinite“ entwirft die Künstlerin eine Parabel auf unsere angespannte Gegenwart, in der wir alle nur um Haaresbreite vom Untergang entfernt scheinen.
Eva Grubinger (geb. 1970 in Salzburg) studierte von 1989 bis 1995 an der Hochschule der Künste Berlin (heute: UdK – Universität der Künste) bei VALIE EXPORT und Katharina Sieverding. Seit Mitte der 1990er-Jahre sind Grubingers Arbeiten international in Museums- und Galerienausstellungen vertreten. So hatte sie Einzelausstellungen in namhaften Institutionen wie zum Beispiel Bloomberg SPACE, London (2016), Institute of Contemporary Arts, London (2015), Belvedere, Wien (2012), ZKM – Museum für Neue Kunst, Karlsruhe (2011), Museum der Moderne, Salzburg (2009), Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main (2007), Berlinische Galerie (2004), BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2003), Kiasma Museum, Helsinki (2001). Zudem war sie an zahlreichen Gruppenausstellungen im In- und Ausland beteiligt, etwa im Neuen Museum, Nürnberg (2019), bei der Busan Biennale (2018), in der Kunsthalle Wien (2014, 2015), im Witte de With – Center for Contemporary Art, Rotterdam (2014), bei der Marrakech Biennale (2012), im Musée d’art contemporain de Bordeaux (2011), in der Akademie der Künste, Berlin (2010), im Krannert Art Museum, Champaign, Illinois (2009), in der Kunsthalle Nürnberg (2009), im Taipei Fine Arts Museum (2008), in den Kunst-Werken, Berlin (2005), oder in den Deichtorhallen Hamburg (2002). Die Künstlerin lebt und arbeitet in Berlin.
Katalog zur Ausstellung:
Eva Grubinger – Malady of the Infinite
Herausgegeben von Stella Rollig und Severin Dünser
Mit Texten von Severin Dünser, Chus Martínez, Stella Rollig und Jan Verwoert
Grafikdesign von Heimann + Schwantes, Berlin
Deutsch/Englisch
Schweizer Hardcover, 23 × 30 cm, 176 Seiten, ca. 150 Abbildungen
Verlag der Buchhandlung Walther König, London, 2019
ISBN 978-3-903114-95-1
Henrike Naumann
»Das Reich«
Belvedere 21, Wien
26. September 2019 – 12. Januar 2020
Henrike Naumann wuchs in Zwickau auf, als das politische Ende der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) nahte und der Staat schließlich in einem wiedervereinten Deutschland aufging. Die Erfahrungen ihrer Jugend zwischen Hedonismus, Konsumkultur und erstarkendem Rechtsradikalismus verarbeitete sie in mehreren Ausstellungen zu Installationen. Als Künstlerin interessiert sie sich für die Formensprache, die diese Extreme im Alltag der Bevölkerung hervorgebracht haben. Inwiefern spiegeln Möbel und Gegenstände Haltung und Geschichte wider? In alternativen Geschichtsszenarien untersucht Naumann die Wechselwirkungen zwischen Ästhetik und Ideologie und macht sie in begehbaren Raumsituationen erfahrbar.
Ausgangspunkt ihrer Ausstellung „Das Reich“ im Belvedere 21 ist das Jahr 1990: Die Reichsbürgerbewegung erkennt die Rechtmäßigkeit der Bundesrepublik Deutschland nicht an und übernimmt nach der Wiedervereinigung kurzerhand die Kontrolle. Österreich schließt sich dem wiedererrichteten Deutschen Reich bald an. Dieses fiktive Szenario skizziert Henrike Naumann in einer immersiven Rauminstallation aus Möbeln, Wohnaccessoires, Dekoelementen und Videos. Die Reichs(bürger)kanzlei, inszeniert als germanisches Stonehenge, trifft hier auf Homevideos des Nationalsozialistischen Untergrunds und von Feiernden auf Ibiza, ein 1990er-Jahre Möbelhaus und allerlei Finca-Chic. Die Ausstellung lässt sich als Psychogramm einer alternativen Weltanschauung lesen, die dem realen Gedankenkosmos heutiger rechtsextremer Strömungen bedrohlich ähnelt.
„Anschluss ’90“
Henrike Naumann entwickelt mit ihrer begehbaren Installation ein fiktives Szenario, in dem 1990 die Reichsbürger die Kontrolle über das wiedervereinte Deutschland übernehmen und Österreich sich kurz entschlossen dem wiedererrichteten Deutschen Reich anschließt. Das neu erwachte völkische Zusammengehörigkeitsgefühl wird euphorisch gefeiert, was sich aber nicht in Massenaufmärschen wie 1938 äußert, sondern in einer überschwänglichen Konsumkultur zum Ausdruck kommt. „Ich kaufe ein, also bin ich!“, lautet das Motto, das die Kraft zur Herausbildung eines neuen Germanentums aus dem totalen Kaufrausch schöpft. Denn so wie in Ostdeutschland schießen auch in Österreich die Möbelhäuser aus dem Boden. Anstatt „nur zu wohnen“, lebt man das Deutschtum als hedonistischen Lifestyle, der in Produktform erworben werden kann.
Mit ihrer Installation „Anschluss ’90“, die 2018 erstmals im Rahmen des Festivals für zeitgenössische Kunst „steirischer herbst“ zu sehen war, inszeniert Henrike Naumann die Ausstellungsfläche eines Möbelhauses, das kurz nach dem hypothetischen Wiederanschluss 1990 eröffnet. Möbel, Einrichtungsgegenstände, Bücher und Dekoelemente verschmelzen darin zum Spiegelbild einer Gesellschaft, die eine auf Deutschnationalismus und Konsum gründende Identität auch in ihrem Wohnraum zum Ausdruck bringen will. In Henrike Naumanns alternativem Geschichtsszenario werden die Brüche deutlich, die eine vernachlässigte Aufarbeitung der deutschösterreichischen Geschichte hinterlassen hat und die rechtspopulistischer bis -radikaler Politik heute einen Nährboden liefern.
„Terror“
Das Video ist das Gegenstück zum ebenfalls 2012 entstandenen „Amnesia“. Während sich darin Jugendliche auf Ibiza vergnügen, spielt „Terror“ in Jena. Zwei junge Männer und eine junge Frau erleben hier 1992 ihren, so Henrike Naumann, „letzten Sommer der Unschuld“, bevor sie sich endgültig radikalisieren. Mit den Namen der Protagonisten, Beate, Böhni und Uwe, verweist Naumann auf Beate Zschäpe, Uwe Böhnhardt und Uwe Mundlos – das Trio, das als „Nationalsozialistischer Untergrund“ (NSU) ab 1999 rechtsterroristische Anschläge und Morde verübte.
Terror beginnt mit einer Szene, in der die drei eine VHS-Videokamera stehlen. Fortan dokumentieren sie damit ihren Alltag: Im Neonazi-Jugendzimmer zwischen Reichsflagge, Kuscheltieren und Alf-Grußkarte vertreiben sie sich die Zeit mit der Lektüre der Jugendzeitschrift „Bravo“, eines Artikels über die Gefahren von Ecstasy und Blödeleien. Beate boxt auf ein Sofa ein, während die anderen sie dabei anfeuern. Uwe posiert für die Kamera und schreit „Sieg Heil!“, während er den rechten Arm einer Pink-Panther-Plüschfigur immer wieder in die Höhe reißt. Schließlich zeigt das Video den Einbruch des Trios in eine aufgelassene Schule. Unfähig, ihre Zuneigung zu artikulieren, suchen sie untereinander Körperkontakt in einer Rauferei, bevor sie anfangen, wahllos Dinge zu zerstören („88, jetzt geht’s los!“). In der letzten Szene überraschen Böhni und Uwe Beate mit vier zu einem Hakenkreuz angeordneten Pistolen.
Henrike Naumann stellt der sexuellen Selbstaufklärung der jugendlichen Protagonist_innen die Frage nach der Eigenverantwortung zur politischen Bildung gegenüber. In ihrem Video spürt die Künstlerin der Banalität des Bösen nach, indem sie eine Selbstinszenierung im VHS-Look vortäuscht und dadurch Momente einer schleichenden Rechtsradikalisierung greifbar macht.
„Amnesia“
Im Unterschied zu „Terror“ spielt „Amnesia“ im Jahr 1992 auf der spanischen Insel Ibiza. Der Kreis der Protagonist_innen ist hier um einen jungen Mann erweitert. Neben Bianca, Sven und Dave übernimmt Mike allerdings nur die passive Rolle des Filmers. Die Jugendlichen beziehen ihr Hotelzimmer. Um einen Tisch versammelt wird dann geraucht und über die Strapazen der Anreise gesprochen. Feierlaune kommt auf: Die Jugendlichen grölen „Ibiza 92“, blödeln, trinken Hochprozentiges, rauchen, knutschen, koksen, stylen sich und wechseln in das „Amnesia“, Ibizas angesagtesten Klub. Zu elektronischen Beats tanzt, raucht und trinkt dort jede_r für sich. Bianca verliert Sven und Dave aus den Augen und findet die beiden eng umschlungen und sich küssend wieder. Sie kehrt auf die Tanzfläche zurück und verliert sich unter dem Einfluss von Drogen in ihren Bewegungen zur Musik. Im leeren Klub wirft sie dann eine Vase auf eine Glaspyramide, in der sie sich vorher noch selbst beobachtet hat.
Zwischen den Videoarbeiten „Terror“ und „Amnesia“ gibt es mehrere Parallelen. Dazu zählen das Motiv der Zerstörung der eigenen Reflexion wie auch Aggression und Exzess aus Langeweile. Die Jugendlichen ähneln sich auch im Extremismus, den sie im Zuge einer Identitätsfindung entwickeln. Auf Ibiza suchen sie das Heil im Rausch und im Vergessen, in der Auflösung des alten Ichs durch eine Öffnung zum Neuen – im Gegensatz zum Anknüpfen an eine völkische Identität, die in Jena in der Vergangenheit gesucht wird. „Ich gehe der Frage nach, wo die Unschuld von drei jungen Neonazis aufhört – und die Verantwortung von unpolitischen Hedonisten anfängt“, meint Naumann zu ihren Videoarbeiten. Und auch heute kann die Kombination aus Ibiza und Feiern schnell zu Fragen nach politischer Verantwortung führen.
„Das Reich“
Zum ersten Mal wurde Henrike Naumanns raumgreifende Installation „Das Reich“ im Bankettsaal des Kronprinzenpalais in Berlin präsentiert. Es ist ein symbolhafter Ort, an dem 1990 der Einigungsvertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland (BRD) und der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) über die Auflösung der DDR, ihren Beitritt zur BRD und die deutsche Einheit unterzeichnet wurde. Aber nicht alle sind mit dieser Art der Wiedervereinigung einverstanden: Die Reichsbürger erkennen die Rechtmäßigkeit der Bundesrepublik Deutschland nicht an und beharren auf einem Fortbestehen des Deutschen Reichs. In ihren Augen ist dem „Deutschen Volk“ Unrecht widerfahren: Sie sehen sich als bedrohtes indigenes Volk in einem besetzten Land und bitten die Vereinten Nationen um Unterstützung gegen Völkerrechtsverletzungen. Sie horten Waffen und Munition für den Tag X, wenn der Endkampf kommt und das Deutsche Reich wiederauferstehen wird.
Naumann entwirft mit „Das Reich“ das Bild einer Dystopie, in der die Reichsbürger 1990 tatsächlich die Regierungsgeschäfte übernommen haben. Innerhalb dieses Szenarios wird das begehbare Ensemble aus Schrankwänden, Regalen und Vitrinen in Stonehenge-Anordnung im Andenken an die frühen Jahre des Vierten Reichs gemeinsam mit Memorabilien des Wiederanschlusses Österreichs von 1990 ausgestellt. Naumann inszeniert mit „Das Reich“ die kommissarische Reichs(-bürger-)kanzlei als völkische Kultstätte. In diesem Denkmal des Germanentums verbinden sich nationalistische Verschwörungstheorien mit persönlichen Schicksalen sowie mit den Brüchen der deutschen Geschichte.
Henrike Naumann wurde 1984 in Zwickau geboren, sie lebt und arbeitet in Berlin. Zuletzt waren ihre Arbeiten unter anderem im Kunstverein Hannover, bei KOW, Berlin, im Museum Abteiberg, Mönchengladbach, im MMK, Frankfurt am Main, im Rahmen von steirischer herbst, Graz, bei der Busan Biennale, bei der Ghetto Biennale, Port-au-Prince, und im Musée d’Art Contemporain et Multimédia, Kinshasa, ausgestellt.
»Über das Neue – Junge Kunst aus Wien«
Mit Arbeiten von Sasha Auerbakh, Anna-Sophie Berger, Cäcilia Brown, Marc-Alexandre Dumoulin, Melanie Ebenhoch, Johannes Gierlinger, Birke Gorm, Maureen Kaegi, Barbara Kapusta, Angelika Loderer, Nana Mandl, Matthias Noggler, Lukas Posch, Lucia Elena Průša, Rosa Rendl & Lonely Boys, Marina Sula, Philipp Timischl und Edin Zenun; kuratiert von Severin Dünser und Luisa Ziaja
Kunstraum Innsbruck
4. Juli – 31. August 2019
In Wien gibt es derzeit eine besonders vielseitige und lebendige Praxis der Kunstproduktion und -präsentation einer neuen Generation. Das reflektiert Über das Neue – Junge Kunst aus Wien: Die Schau gibt Einblick in das Schaffen von 18 Künstlerinnen und Künstlern bis zu einem Alter von 35 Jahren. Basierend auf der Ausstellung Über das Neue – Junge Szenen in Wien, die im Frühjahr im Belvedere 21 zu sehen war, wurden Konzept und Auswahl an die räumlichen Möglichkeiten im Kunstraum Innsbruck angepasst. Grundsätzlich haben die Kurator_innen Severin Dünser und Luisa Ziaja mit diesem Projekt versucht, die Anliegen und Haltungen verschiedener Protagonistinnen und Protagonisten in ein Verhältnis zu ihren Ausdrucksformen zu bringen – auch wenn es unmöglich ist, das junge Kunstschaffen in Wien in seiner gesamten Bandbreite innerhalb einer Ausstellung abzubilden.
Der Titel Über das Neue wurde ganz im Bewusstsein der Problematiken gewählt, die Begriffe wie „neu“, „jung“ und „lokal“ mit sich bringen, weil sich in diesen auch die Problematiken des Formats selbst spiegeln. Das „Neue“ in der Kunst ist ein vielfach aufgeladener Begriff. Paradigmatisch steht es in der Moderne für das Streben der künstlerischen Avantgarden, das jeweils Vorhergehende abzuschütteln, zu überwinden und zukunftsvisionär nicht nur eine neue Kunst, sondern auch einen neuen Menschen, ja eine neue Welt zu entwerfen. Pluralität, Polyphonie und Multiperspektivität sind demgegenüber zu Schlüsselbegriffen einer postmodernen Ästhetik geworden, die von der Entgrenzung zwischen Gattungen, Medien, Hoch- und Populärkultur, Kunst und Alltag geprägt ist. In einem Zusammenspiel von Überstimulierung (durch digitale Medien, hyperzirkulierende Bilder und Inhalte) und Erschöpfung (durch permanentes Recycling kultureller Ausdrucksformen) ist heute die Idee des Neuen gänzlich aus dem zeitgenössischen Denken verschwunden. Das Gegenwärtige ist solcherart mit Vergangenem durchtränkt, dass Unterscheidungen erodieren. Ebenso verschüttet scheint das Wissen darum zu sein, dass all das nicht neu ist und dass nicht nur das Neue tatsächlich einmal möglich war, sondern auch eine andere Realität denkbar. Im Begriff des Neuen treffen also verschiedene Diskurse und Denkschulen aufeinander, die als Rahmenbedingungen gegenwärtigen künstlerischen Schaffens verstanden werden können. Gleichzeitig weckt dieser Begriff in seiner alltagssprachlichen Dimension bei den Rezipientinnen und Rezipienten jeweils individuelle Erwartungshaltungen, die vermutlich unerfüllt bleiben werden. Diese Diskrepanz und den daraus resultierenden Diskussionsbedarf versuchen die Kurator_innen, mit dem Titel, der Boris Groys direkt zitiert, zu adressieren.
Auf der Suche nach dem „Neuen“ in den Ateliers der jüngeren Wiener Kunstschaffenden sind Tendenzen deutlich geworden: So sind handwerkliche Fertigkeiten und das Beherrschen traditioneller Techniken für viele der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler zentral, oftmals im Verbund mit einer großen Lust am Experimentieren mit Materialien und ihren spezifischen Eigenschaften. Marc-Alexandre Dumoulin etwa schafft in einer altmeisterlichen malerischen Perfektion luzide Gemälde, während sich Edin Zenun mit Öl, Ton und Pigment malereiimmanenten Fragen zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion widmet. Wenn Angelika Loderer Maulwurfgänge in Skulpturen verwandelt, experimentiert sie mit Mitteln der klassischen Metallgussproduktion. Sasha Auerbakh hingegen folgt weniger den spezifischen Eigenschaften ihrer Materialien, als dass sie sich in obsessiver Arbeit über diese hinwegsetzt. Cäcilia Brown spielt mit widersprüchlichen Konnotationen des Flüchtigen und des Beständigen, wenn sie Pappkartons, die als prekäre Behausungen für die Nacht dienen, in Beton abgießt. Und auch in Birke Gorms vasenartiger Sandskulptur werden Ästhetiken des Haptisch-Kunsthandwerklichen betont.
Die Bedingungen der Digitalität und die immer lückenlosere Eingebundenheit in verschiedene Mediendispositive werden vermittelt oder unvermittelt in zahlreichen Arbeiten reflektiert. So widmet sich etwa Maureen Kaegi in minutiösen zeichnerischen, also analogen Prozessen Wahrnehmungsphänomenen des digitalen Rauschens, die sie mit kontemplativer Vertiefung kontert. Lukas Posch hingegen beschäftigen die invasiven Erregungseffekte des Digitalen auf Körper und Psyche des Individuums, denen er mit den Mitteln der Malerei begegnet. Und Nana Mandl arbeitet entlang der Bruchlinien der Visualität der Gegenwart, wenn sie die Inflation digitaler Bildproduktion und -zirkulation mit ihrer Materialcollage in den analogen Raum rückkoppelt.
Das Internet bietet Freiheiten und endlose Entfaltungs-, Informations-, Unterhaltungs- und Konsummöglichkeiten. Die Makellosigkeit des Digitalen hat eine große Anziehungskraft, auch wenn man weiß, dass Algorithmen unser Nutzungsverhalten friktionsfrei zu gestalten versuchen, und ahnt, dass man Manipulationsversuchen ausgesetzt ist. Selbst bei verantwortungsbewusstem Umgang verführen die Angebote des Internets dazu, große Teile der Freizeit mit ihnen zu verbringen. Das bringt auch eine Entkörperlichung mit sich, eine Entfremdung von der eigenen Physis. Gegenläufig zu dieser Entwicklung scheint die Körperlichkeit bei mehreren der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler ein wichtiges Thema zu sein. Bei Lucia Elena Průša etwa geht es um subjektive Zeitwahrnehmung, die durch Abläufe im Körper getriggert wird. Für Barbara Kapusta ist der Körper als Verbindungsglied relevant, in dem Innen und Außen zusammenlaufen. Cäcilia Brown stellt ihn und seine Bedürfnisse in ein Verhältnis zum öffentlichen Raum, während Marina Sula interessiert, wie über architektonische Strukturen Haltung und Verhalten korrigiert werden.
Auch bei Anna-Sophie Berger ist physische Anwesenheit ein Faktor im Kontext ihrer eigenen Mobilität zwischen verschiedenen geografischen Lebensmittelpunkten. Daraus resultiert ein Moment der Zerrissenheit im Konstruieren der eigenen Identität zwischen Kosmopolitismus und Verwurzelung – und damit die Frage nach Zugehörigkeit, die auch weitere Künstlerinnen und Künstler in der Ausstellung beschäftigt. Johannes Gierlinger etwa adressiert historische und aktuelle politische Radikalisierungen im Kontext nationaler Identitätsentwürfe. Matthias Noggler hingegen beschreibt Zugehörigkeit als gruppendynamischen Prozess, der Mechanismen von Inklusion und Exklusion unterliegt und Formen der Subjektivierung mit sich bringt. Rosa Rendls Fotografien kreisen um Identität und deren Vermittlung beziehungsweise um die Konstruktion von Authentizität, während Melanie Ebenhoch die Wechselwirkung zwischen der Rezeption von Kunstwerken und der Annahme von Projektionen auf die Figur der Künstlerin dahinter zum Ausgangspunkt für Überlegungen zur Malerei als Medium der Repräsentation macht. Auch bei Philipp Timischl, der auf Herkunft und Sexualität als Faktoren fokussiert, die die soziale Zugehörigkeit beeinflussen, mündet die Frage nach der Identitätskonstruktion im Nachdenken über deren Repräsentation beziehungsweise Emanzipation durch Formen der Selbstdarstellung.
Das Ausbilden von Zugehörigkeiten geht Hand in Hand mit Prozessen der Individualisierung. Das bildet sich in der Ausstellung nicht nur auf der Metaebene der Konstruktionsbedingungen von Identität ab. Es wird auch in Bestrebungen deutlich, der eigenen Identität in ihrer Individualität abseits von Ansprüchen auf Allgemeingültigkeit und Objektivität künstlerisch Ausdruck zu verleihen. Im Unterschied zu individuellen Mythologien im Szeemann’schen Sinn fehlen dafür zwar das Archetypische und die Obsessivität, aber Tendenzen zum Rückzug ins Private und Subjektive zeichnen sich bei mehreren der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler ab. Vom Wunsch nach Authentizität getragen werden Emotionen und Empathie zum Inhalt von Werken, die das individuelle Befinden ins Zentrum stellen. Das ist in den Musikvideos von Lonely Boys ebenso zu spüren wie in den inneren Landschaften, die Marc-Alexandre Dumoulin vor uns ausbreitet. Auch wenn Lucia Elena Průša Zeit als subjektive Empfindung darstellt oder Philipp Timischl persönliche Gefühlszustände zu einer retrospektiven Introspektive versammelt, werden innere Zustände zum Ausdruck von Weltanschauungen, die das große Ganze im Existenziellen mitmeinen.
»Über das Neue – Junge Szenen in Wien«
Mit Arbeiten von Sasha Auerbakh, Anna-Sophie Berger, Cäcilia Brown, Marc-Alexandre Dumoulin, Melanie Ebenhoch, Johannes Gierlinger, Birke Gorm, Maureen Kaegi, Barbara Kapusta, Angelika Loderer, Nana Mandl, Matthias Noggler, Lukas Posch, Lucia Elena Průša, Rosa Rendl & Lonely Boys, Marina Sula, Philipp Timischl und Edin Zenun; Andreas Harrer, Florian Pfaffenberger und Julian Turner, kuratiert von Bar Du Bois; Steffi Alte, Harald Anderle, Owen Armour, Abdul Sharif Baruwa, Christoph Bruckner, Karoline Dausien, Veronika Eberhart, Søren Engsted, Exo Exo, Manuel Gorkiewicz, Robbin Heyker, Martin Hotter, Paul Housley, Terese Kasalicky, John Kilduff, Axel Koschier, Diana Lambert, Lukás Machalický, Maria Meinild, Jakob Neulinger, Georg Petermichl, Stefan Reiterer, Nora Rekade, Florian Rossmanith, Ellen Schafer, Constanze Schweiger, Ditte Soria und Julian Turner, kuratiert von New Jörg; unbekannter Autor, Abdul Sharif Baruwa, Karoline Dausien, Nicole Haitzinger, Ludwig Kittinger, Anja Manfredi, Thea Moeller und Martin Vesely, kuratiert von Ve.Sch; Florian Boka, Bartosz Dolhun, Kasper Hesselbjerg, Lisa Jäger, Suzie Léger & Katarina Csanyiova, Xenia Lesniewski, Claudia Lomoschitz, Bert Löschner, Line Lyhne, Maitane Midby, Philipp Pess, Tobias Pilz, Julia Riederer und Christian Rothwangl, kuratiert von One Mess Gallery; Bildstein | Glatz, Melanie Ender, Jonas Feferle, Michael Gülzow, Simon Iurino, Eric Kläring, Jürgen Kleft, William Knaack, Axel Koschier, Magdalena Kreinecker, Matthias Krinzinger, Claudia Larcher, Sophia Mairer, Andreas Müller, Lukas Matuschek, Noële Ody, Vika Prokopaviciute, Jörg Reissner, Stefan Reiterer, Niclas Schöler, Leander Schönweger, Lena Sieder-Semlitsch, SOYBOT, Laura Wagner, Angelika Wischermann und Alexander Jackson Wyatt, kuratiert von Pferd; Agnieszka Baginska, Juliane Bischoff, Martin Chramosta, Julia Grillmayr, Bob Schatzi Hausmann, Helmut Heiss, Nima Heschmat, Maruša Höglinger, Andrea Jäger, Lisa Kainz, Sebastian Klingovsky, Kluckyland, Sophia Mairer, Iwona Ornatowska-Semkovicz, Bianca Phos, Martyn Reynolds, Yves-Michel Saß, Anna Schachinger, Vanessa Schmidt, Joakim Martinussen & Agnes Schmidt-Martinussen, Paulina Semkowicz, Lena Sieder-Semlitsch, Sophie Tappeiner und Lukas Thaler, kuratiert von SORT; Ale de la Puente, Luzie Meyer, Nathalie Koger, Nadia Perlov, Laure Prouvost, Niclas Riepshoff, Vladimir Vulević & Nina Zeljković, kuratiert von Gärtnergasse; Nicoleta Auersperg, Gabriele Edlbauer, Maria Grün, Lore Heuermann, Laura Hinrichsmeyer, Nika Kupyrova, Mara Novak, Maša Stanić und Dorothea Trappel, kuratiert von GOMO; Ramaya Tegegne, kuratiert von Kevin Space; Kareem Lotfy, Evelyn Plaschg, Fabio Santacroce und Anne Schmidt, kuratiert von Foundation; Titania Seidl, Lukas Thaler und Laura Yuile, kuratiert von Mauve; Ivan Cheng, Christiane Heidrich, Iku, Evelyn Plaschg & Marielena Stark, Julius Pristauz, Daniel Rajcsanyi & Nils Amadeus Lange (kuratiert von school), kuratiert von Pina; kuratiert von Severin Dünser und Luisa Ziaja
Belvedere 21, Wien
1. März – 2. Juni 2019
Das Neue, das Junge, das Lokale und andere Mythen
Severin Dünser & Luisa Ziaja
Wir haben dieser Ausstellung den Titel „Über das Neue – Junge Szenen in Wien“ gegeben, ganz im Bewusstsein der Problematiken, die Begriffe wie „neu“, „jung“ und „Szene“ mit sich bringen, weil sich in diesen auch die Problematiken des Formats selbst spiegeln, sie quasi auf den Punkt gebracht werden. Wir möchten diesen Aspekten nachgehen und sie mit Überlegungen zum Ausstellungskonzept verknüpfen, um sie schließlich mit konkreten künstlerischen Ansätzen gegenzulesen.
Über das Neue
Das „Neue“ in der Kunst ist ein vielfach aufgeladener Begriff. Paradigmatisch steht es in der Moderne für das Streben der künstlerischen Avantgarden, das jeweils Vorhergehende abzuschütteln, zu überwinden und zukunftsvisionär nicht nur eine neue Kunst, sondern auch einen neuen Menschen, ja eine neue Welt zu entwerfen. Das Neue ist also eng verknüpft mit politischen und gesellschaftlichen Utopien, mit der Hoffnung auf die radikale Veränderung von Machtverhältnissen und menschlichen Existenzbedingungen. Nachdem die totalitären Systeme des 20. Jahrhunderts den Absolutheitsanspruch solcher Modelle diskreditiert hatten, galten fortschrittsorientierte Ideologien als nicht mehr haltbar. Als bewusster Bruch erteilte die Postmoderne dem Innovationsstreben der Moderne, dem Diktat des Neuen und dem utopischen Denken eine Absage.
Pluralität, Polyphonie und Multiperspektivität sind demgegenüber zu Schlüsselbegriffen einer postmodernen Ästhetik geworden, die von der Entgrenzung zwischen Gattungen, Medien, Hoch- und Populärkultur, Kunst und Alltag geprägt ist. Appropriation, Zitat, Wiederholung und Rekontextualisierung stellen dabei zentrale künstlerische Strategien dar, mittels derer Kategorien wie Originalität und Authentizität, aber auch Normen, Werte, strukturelle Produktions- und Rahmenbedingungen hinterfragt werden. Es geht also weniger um Neuentwürfe als vielmehr um eine andere Grundeinstellung, eine andere Perspektivierung, die nicht homogen ist, sondern vieles: dialektisch, mehrfach codiert, zitierend, reflexiv, subjektiv, offen. Künstlerinnen und Künstler wurden, wie es der Kurator Dan Cameron beschrieb, vom historischen Zwang befreit, eine stilistisch innovativ-originale Kunst zu schaffen.[1]
Vor diesem Hintergrund stellte sich der Begriff des Neuen in der Kunst als inadäquat, ja paradoxerweise als überholt dar. Anfang der 1990er-Jahre trat dann der Kulturphilosoph Boris Groys mit seiner Publikation „Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie“ an, das Neue zu reaktivieren, indem er es vom modernistischen Anspruch auf Norm, Authentizität und Utopie abkoppelte. Nach seinem Verständnis ist jedes Ereignis des Neuen „der Vollzug eines neuen Vergleichs von etwas, das bis dahin noch nicht verglichen wurde, weil niemandem dieser Vergleich früher in den Sinn kam“.[2] Innovation sieht er als einen Akt der Grenzüberschreitung zwischen dem Archiv – dem organisierten kulturellen Gedächtnis – und dem profanen Raum. Dabei findet eine Umwertung der Werte statt, „das als wertvoll geltende Wahre oder Feine wird dabei abgewertet und das früher als wertlos angesehene Profane, Fremde, Primitive oder Vulgäre aufgewertet“.[3] Das Neue folgt demnach den Prinzipien der Rekombination, der Kontextverschiebung und der Umwertung, die auf der Ebene der Wahrnehmung Differenz zum bereits Bekannten produzieren. Groys’ Begriff des Neuen schafft keine neue Realität, vielmehr stellt sich das Neue als Spiel des Neuen dar.[4]
Inzwischen wurde der Epochenbegriff der Postmoderne durch jenen der Gegenwart ersetzt. Zeitdiagnosen bezeichnen unsere Situation dementsprechend als permanente oder auch endlose Gegenwart, als ein aufgeblähtes Kontinuum unter den Bedingungen des Netzwerkkapitalismus, das Fortschritt und Zukunft auszuschließen scheint. Während der Blick nach vorn dystopisch verdunkelt ist, werden wir wahlweise von nicht vergangenen Vergangenheiten heimgesucht oder sehnen uns nach einer „verlorenen/geraubten/verwaisten, jedenfalls untoten Vergangenheit“, wie der Soziologe und Philosoph Zygmunt Bauman in seinem letzten Buch „Retrotopia“ konstatierte.[5]
Diesen Zusammenbruch von linearer Zeitlichkeit, das Leben im endlosen Jetzt, hatte bereits Fredric Jameson als kulturelle Logik des Spätkapitalismus analysiert und mit dem Fehlen adäquater Ausdrucksformen für die Gegenwart begründet.[6] Angesichts der Omnipräsenz einer Retrokultur, in der sich Traurigkeit, Melancholie und Nostalgie seiner Generation zu äußern schienen, formulierte der Kulturwissenschaftler Mark Fisher zwanzig Jahre später mit Bezug auf Jameson seine These der Heimsuchung der Gegenwart durch die Gespenster der Vergangenheit und entlehnte dafür Jacques Derridas Begriff der Hauntologie [7].
In einem Zusammenspiel von Überstimulierung (durch digitale Medien, hyperzirkulierende Bilder und Inhalte) und Erschöpfung (durch permanentes Recycling kultureller Ausdrucksformen) ist nun die Idee des Neuen gänzlich aus dem zeitgenössischen Denken verschwunden. Das Gegenwärtige ist solcherart mit Vergangenem durchtränkt, dass Unterscheidungen erodieren. Ebenso verschüttet scheint das Wissen darum zu sein, dass all das nicht neu ist und dass nicht nur das Neue tatsächlich einmal möglich war, sondern auch eine andere Realität denkbar. Während die Alternativlosigkeit des Kapitalismus allgegenwärtig ist, zeugen, so Fisher, die heimsuchenden Gespenster von einer Nostalgie für die verlorenen Zukünfte, die das 20. Jahrhundert noch zu antizipieren imstande war. Der gegenwärtige politische und kulturelle Konservatismus sei aber nur dann zu überwinden, wenn eine radikal andere Zukunft wieder vorstellbar werde.[8] Fishers „Hauntology“ wurde breit rezipiert und hat mit der Verbindung von politischer Theorie und der Analyse (pop-)kultureller Phänomene in gewisser Weise einen Zeitgeist getroffen, der sich auch in der künstlerischen Produktion einer jungen Generation widerspiegelt.
Wie dieser kurze Abriss verdeutlicht, treffen im Begriff des Neuen verschiedene Diskurse und Denkschulen aufeinander, die als Rahmenbedingungen gegenwärtigen künstlerischen Schaffens verstanden werden können. Gleichzeitig weckt dieser Begriff in seiner alltagssprachlichen Dimension bei den Rezipientinnen und Rezipienten jeweils individuelle Erwartungshaltungen, die vermutlich unerfüllt bleiben werden. Diese Diskrepanz und den daraus resultierenden Diskussionsbedarf versuchen wir, mit dem Titel, der einerseits Boris Groys direkt zitiert, andererseits in seiner allgemeinen Formulierung wesentlich über dessen Ansatz hinausgeht, zu adressieren.
Junge Szenen in Wien
Auch beim Untertitel handelt es sich um ein – allerdings abgewandeltes, dafür kontextspezifisches – Zitat: Ab 1983 zeigte die Wiener Secession in zunächst zweijährlichem Rhythmus die Ausstellungsreihe „Junge Szene“, die, anfangs von Künstlerinnen und Künstlern organisiert, dem lokalen Schaffen gewidmet war, später in größeren Abständen, in immer wieder verändertem Format, um internationale Positionen erweitert und von zum Teil externen Kuratorinnen und Kuratoren zusammengestellt, zuletzt 2010 unter dem Titel „where do we go from here?“ präsentiert wurde. Als weitere Referenz dienen die „Lebt und arbeitet in Wien“-Ausstellungen, die die Kunsthalle Wien in den Jahren 2000, 2005 und 2010 stets unter Mitwirkung von drei internationalen Kuratorinnen und Kuratoren realisierte. Auf der Basis eines Open Call und gewissermaßen unter entgegengesetzten Vorzeichen fand diese Serie dann in adaptierter Form als „Destination Wien 2015“ ihre Fortsetzung und folgte dabei einem Wienbezug als einzigem Kriterium.
Grundsätzlich treten solche Ausstellungsformate einer lokalen Bestandsaufnahme mit der Absicht an, als Plattform für die jeweils aktuelle künstlerische Produktion oft einer jüngeren und jungen Generation zu fungieren, die als Standortbestimmung gleichermaßen die Unverwechselbarkeit wie auch die Anschlussfähigkeit in einem internationalen Zusammenhang belegen soll. Diese durchaus widerstreitenden Ansprüche werden von weiteren Problematiken begleitet.
So steht eine geografische Abgrenzung in der Auswahl der Kunstschaffenden in Konflikt mit Entwicklungen, die mit der Etablierung des Internets eingesetzt haben. Künstlerinnen und Künstler, die in Wien leben und arbeiten, haben heute Zugang zu Informationen von überall, sie sind mobil und sie tauschen sich mit Kolleginnen und Kollegen aus aller Welt aus. Die möglichen Einflusssphären haben sich im Vergleich zu früher vervielfacht, gleichzeitig werden lokale Phänomene sehr schnell zu globalen und entwickeln Wechselwirkungen, was es schwierig macht, sie geografisch oder lokalhistorisch herzuleiten. Die Annahme eines geografisch zuordenbaren, homogenen kulturellen Ausdrucks ist jedenfalls nicht haltbar.
Ebenso problematisch ist die Beschränkung auf ein bestimmtes Altersspektrum. So verleiten generationsbezogene Ausstellungen möglicherweise dazu, die Kausalität verschiedener individueller Phänomene auf einen Faktor zu reduzieren und dabei ebenso relevante Aspekte wie etwa geschlechtliche, ethnische und klassenspezifische Zugehörigkeit, Bildung, ökonomische Bedingungen oder soziales Umfeld auszublenden. Gerade die Kategorie der „jungen Kunst“ ist zudem mit allerlei Stereotypisierungen und Zuschreibungen etwa einer schnelllebigen, am nächsten Hype orientierten Eventkultur befrachtet. Diese verstellen oft den Blick für die Wahrnehmung individueller Produktions- und Bedeutungszusammenhänge.
Gerade im Kontext der nach wie vor definitionsmächtigen Institutionen werden an solche Überblicksformate zudem Erwartungen und Forderungen nach Objektivität, Vollständigkeit und Repräsentativität gestellt, die allesamt nicht einlösbar sind. Während die kuratorische Auswahl letztlich subjektiv und zwangsläufig unvollständig bleiben muss, wird das Ausgestellte dennoch vielfach als exemplarisch und stellvertretend für anderes wahrgenommen. Gleichzeitig impliziert selbst das fragmentarische Abbilden das Herstellen eines wenn auch temporären Repräsentationsgefüges.
Über diese allgemeinen Anforderungen hinaus sind besonders im musealen Zusammenhang die unterschiedlichen Öffentlichkeiten zu berücksichtigen. Während individuelle Museumsbesucherinnen und -besucher jeweils eigene Vorstellungen mitbringen, kommen noch andere Interessengruppen wie Kunstschaffende, Galeristinnen und Galeristen, Sammlerinnen und Sammler, Studierende, Lehrende, Kunstkritikerinnen und -kritiker, Kuratorinnen und Kuratoren hinzu, die ihrerseits stark divergierende Erwartungshaltungen und Bedürfnisse haben. Eine Balance zwischen ihnen herzustellen, um eine breite Zugänglichkeit zu ermöglichen, ohne auf intellektuelle Tiefe zu verzichten, stellt eine der wesentlichen Herausforderungen dar.
Es gibt also zahlreiche Projektionen auf das Format der lokalen, generationsbezogenen Szeneschau. Dabei scheinen die genannten Kategorien nur bedingt dazu geeignet, als verbindende Elemente einen Erkenntnismehrwert zu schaffen, während sie Zuschreibungen und Verallgemeinerungen sicherlich befördern. Warum also diese Ausstellung zum jetzigen Zeitpunkt im Belvedere 21? Und wie ließe sich den skizzierten Problematiken konzeptuell begegnen?
Seit der Wiedereröffnung des ehemaligen 20er Hauses als zeitgenössische Dependance der Österreichischen Galerie Belvedere im Jahr 2011 gilt es, den Ausstellungspavillon als neuen zentralen Ort für die lokale künstlerische Produktion im internationalen Kontext zu etablieren. Neben verschiedenen Ausstellungsformaten, von umfassenden Werkschauen und Retrospektiven über thematische Gruppenausstellungen bis hin zu kleineren Solopräsentationen, widmete sich vor allem das Programm des 21er Raum von 2012 bis 2016 jungen, meist noch nicht etablierten Positionen, die in diesem Zusammenhang erstmals institutionell gezeigt wurden. „Über das Neue – Junge Szenen in Wien“ knüpft also in gewisser Weise gleichermaßen an die eigene Praxis wie auch an die genannten Ausstellungsformate in der Secession und in der Kunsthalle Wien an. Wie erwähnt referiert der Untertitel auf den inzwischen historischen Vorläufer, setzt die Szene aber in den Plural. Vermutlich konnte man auch Anfang der 1980er-Jahre nicht von einer homogenen „jungen Szene“ sprechen, selbst wenn die Situation damals sicher wesentlich überschaubarer war, als sie es heute ist.
Gegenwärtig jedenfalls stellt sich das zeitgenössische Kunstfeld in Wien als extrem vielfältig und diversifiziert dar: Die beiden Kunsthochschulen haben sich im Hinblick sowohl auf Lehrende als auch auf Studierende internationalisiert, im seit 2017 geführten „Independent Space Index“ sind derzeit knapp sechzig unabhängige Kunsträume und Offspaces verzeichnet – so viele wie schon lange nicht mehr. Nach Jahren der Stagnation haben ebenfalls 2017 mehrere neue Galerien geöffnet, und auch die institutionelle Landschaft ist trotz der Schließung einiger privat finanzierter Kunstvereine sehr aktiv. Es wird so viel Kunst produziert, präsentiert und diskutiert wie selten zuvor. Dabei ergänzen sich die Funktionen der unterschiedlichen Orte, während die ökonomischen Rahmenbedingungen extrem differieren.
Zum Konzept der Ausstellung
Mit der Ausstellung beabsichtigen wir, sowohl diese Vielfalt und Lebendigkeit in der Praxis der Kunstproduktion und -präsentation einer jungen Generation in Wien widerzuspiegeln als auch individuelle Positionen darin hervorzuheben. Über einen Plattformgedanken hinaus versuchen wir, die unterschiedlichen Anliegen und Haltungen der Protagonistinnen und Protagonisten in ein Verhältnis zu ihren Ausdrucksformen zu bringen. Ohne Zu- und Festschreibungen wollen wir individuelle Praxen greifbar machen, die in Summe die jüngeren Wiener Szenen ausmachen. Dafür verbinden wir künstlerische und kuratorische Formate zu einem dynamischen Gefüge, das sich über die Dauer der Ausstellung verändert.
Die Architektur dafür ist als offene Raumstruktur angelegt, die an ein gewachsenes urbanes Setting erinnert und sich bewusst nicht am Raster orientiert. Sie spielt mit Abfolgen von engeren Durchgängen und sich öffnenden Plätzen. Die einzelnen Wandelemente haben einen L-förmigen Grundriss, während sich die Dicke der Wände zu den Enden hin verjüngt. Dadurch ergeben sich unterschiedliche Winkel an den Innen- und Außenseiten, die zudem in der Mehrzahl keinen rechten Winkel bilden. Wir haben die einzelnen Wandelemente so angeordnet, dass außer in drei Bereichen die Bildung von Räumen vermieden wird, um keine Gruppierungen beziehungsweise Kategorisierungen zu suggerieren.
In dieser Architektur werden die Werke von 18 Künstlerinnen und Künstlern gezeigt. Es sind 18 individuelle Zusammenstellungen existierender und neu geschaffener Arbeiten, die Einblick in die jeweilige künstlerische Praxis geben und an jeweils einer Innen- oder Außenseite der Wandelemente präsentiert werden. Mit dem Ziel, durch mehrere Werke dieser Kunstschaffenden die individuelle Praxis im jeweiligen OEuvre zu kontextualisieren, versuchen wir, die Gewichtung der Interrelationalität vom großen Ganzen auf die kleineren Einheiten zu verschieben und damit den Fokus auf die einzelnen Positionen zu verstärken. Unsere kuratorische Auswahl von 18 Künstlerinnen und Künstlern unterliegt dabei zwei Grundvoraussetzungen: Wien als Arbeits- und Lebensmittelpunkt und ein maximales Alter von 35 Jahren. Wir haben uns für eine recht niedrig angesetzte Altersbeschränkung entschieden (meist liegt diese bei maximal vierzig Jahren), um die potenzielle Auswahl so zuzuspitzen, dass sich unter die „emerging artists“ nicht zu viele Künstlerinnen und Künstler in ihrer „mid-career“ mischen.
Natürlich ist uns bewusst, dass unsere Auswahl klein, subjektiv und unvollständig ist. Um die Vielfalt und die Vielstimmigkeit der Wiener Kunstszenen zumindest ansatzweise widerzuspiegeln, haben wir zusätzlich zu den 18 Positionen zwölf Projekträume eingeladen, Ausstellungen in der Ausstellung zu konzipieren. Diese erweitern und multiplizieren unseren kuratorischen Blick, vielleicht kommentieren und konterkarieren sie ihn auch – jedenfalls bringen sie andere Perspektiven aus der Stadt in die Ausstellung ein.
Drei Räume innerhalb der Ausstellung werden so gleichzeitig in einem Intervall von drei Wochen bespielt. Dafür erhielten die Projekträume eine Carte blanche, also keinerlei Vorgaben im Hinblick auf das Format oder die Auswahl und Anzahl der ausgewählten Künstlerinnen und Künstler. Daraus resultieren Solopräsentationen und umfangreiche Gruppenausstellungen, Performances und Screening-Programme mit jüngeren und älteren, lokalen und internationalen Künstlerinnen und Künstlern. Dabei bilden sich nicht nur eine Vielschichtigkeit, sondern auch Interessengebiete ab, während ebenso kuratorische Praxen sichtbar werden.
Projekträume arbeiten bekanntlich zumeist prekär und im Vergleich zu Institutionen mit ganz anderen Ökonomien, die stark auf Selbstorganisation, Tausch und Engagement basieren. Vor diesem Hintergrund war uns wichtig, egalitäre Produktionsbudgets für die zwölf Spaces sowie die 18 Künstlerinnen und Künstler bereitzustellen, über die frei verfügt werden konnte. Zudem hofften wir, dass unsere Einladung von den Projekträumen nicht als institutionelle Vereinnahmungsgeste verstanden würde, sondern vielmehr als eine Möglichkeit, eine andere Form der Sichtbarkeit wie auch ein anderes Publikum zu erreichen.
Künstlerische Ansätze und Tendenzen
Während wir in der räumlichen Präsentation der künstlerischen Positionen thematische Anordnungen vermieden haben, um die erwähnten allzu leichten Zuschreibungen und Kategorisierungen nicht zu befördern, lassen sich in der Summe der einzelnen Ausstellungsteile doch einige künstlerische Tendenzen herausarbeiten, liegt doch genau darin das Potenzial eines solchen Formats.
So sind handwerkliche Fertigkeiten und das Beherrschen traditioneller Techniken für viele der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler zentral, oftmals im Verbund mit einer großen Lust am Experimentieren mit Materialien und ihren spezifischen Eigenschaften. Marc-Alexandre Dumoulin etwa schafft in einer altmeisterlichen malerischen Perfektion luzide Gemälde, während sich Edin Zenun mit Öl, Ton und Pigment malereiimmanenten Fragen zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion widmet. Angelika Loderer experimentiert mit Hilfsmitteln aus der Metallgussproduktion wie Gusssand, den sie durch Pressen und Stampfen in eigenständige temporäre Skulpturen transformiert. Sasha Auerbakh hingegen folgt weniger den spezifischen Eigenschaften ihrer Materialien, als dass sie sich in obsessiver Arbeit über diese hinwegsetzt. Cäcilia Brown spielt mit widersprüchlichen Konnotationen des Flüchtigen und des Beständigen, wenn sie Pappkartons, die als prekäre Behausungen für die Nacht dienen, in Beton abgießt. Und in Birke Gorms vasenartigen Sandskulpturen und Wandarbeiten aus Jutesäcken treffen Ästhetiken des Haptisch-Kunsthandwerklichen und des Digitalen aufeinander.
Die Bedingungen der Digitalität und die immer lückenlosere Eingebundenheit in verschiedene Mediendispositive werden vermittelt oder unvermittelt in zahlreichen Arbeiten reflektiert. So widmet sich etwa Maureen Kaegi in minutiösen zeichnerischen, also analogen Prozessen Wahrnehmungsphänomenen des digitalen Rauschens, die sie mit kontemplativer Vertiefung kontert. Lukas Posch hingegen beschäftigen die invasiven Erregungseffekte des Digitalen auf Körper und Psyche des Individuums, denen er mit den Mitteln der Malerei begegnet. Und Nana Mandl arbeitet entlang der Bruchlinien der Visualität der Gegenwart, wenn sie die Inflation digitaler Bildproduktion und -zirkulation mit ihrer wandfüllenden Materialcollage in den analogen Raum rückkoppelt.
Das Internet bietet Freiheiten und endlose Entfaltungs-, Informations-, Unterhaltungs- und Konsummöglichkeiten. Die Makellosigkeit des Digitalen hat eine große Anziehungskraft, auch wenn man weiß, dass Algorithmen unser Nutzungsverhalten friktionsfrei zu gestalten versuchen, und ahnt, dass man Manipulationsversuchen ausgesetzt ist. Selbst bei verantwortungsbewusstem Umgang verführen die Angebote des Internets dazu, große Teile der Freizeit mit ihnen zu verbringen. Das bringt auch eine Entkörperlichung mit sich, eine Entfremdung von der eigenen Physis. Gegenläufig zu dieser Entwicklung scheint die Körperlichkeit bei mehreren der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler ein wichtiges Thema zu sein. Etwa bei Birke Gorm, die Idealisierungen des Digitalen ins Unvollkommene des Physischen übersetzt und dabei den Aspekt der körperlichen Arbeit besonders betont. Bei Lucia Elena Průša geht es um subjektive Zeitwahrnehmung, die durch Abläufe im Körper getriggert wird. Für Barbara Kapusta ist der Körper als Verbindungsglied relevant, in dem Innen und Außen zusammenlaufen. Cäcilia Brown stellt ihn und seine Bedürfnisse in ein Verhältnis zum öffentlichen Raum, während Marina Sula interessiert, wie über architektonische Strukturen Haltung und Verhalten korrigiert werden. Sie sieht den Körper als Biomasse, deren Ausformung das Produkt aus Erbanlagen und äußeren Einflüssen ist, außerdem reflektiert sie ihn als einen Ausdruck von Zugehörigkeit und in seinem Verständnis als Maschine und Arbeitsinstrument, das durch Effizienzsteigerung und (Selbst-)Disziplinierung auch zu einer Entfremdung von ihm führt. Der Verwandlung des Körpers durch Prothesen als Optimierung und gleichzeitige Selbstfragmentierung stellt Sula seine Präsenz als Vehikel für potenzielle soziale Interaktion gegenüber.
Auch bei Anna-Sophie Berger ist physische Anwesenheit ein Faktor im Kontext ihrer eigenen Mobilität zwischen verschiedenen geografischen Lebensmittelpunkten. Daraus resultiert ein Moment der Zerrissenheit im Konstruieren der eigenen Identität zwischen Kosmopolitismus und Verwurzelung – und damit die Frage nach Zugehörigkeit, die auch weitere Künstlerinnen und Künstler in der Ausstellung beschäftigt. Johannes Gierlinger etwa adressiert historische und aktuelle politische Radikalisierungen im Kontext nationaler Identitätsentwürfe. Matthias Noggler hingegen beschreibt Zugehörigkeit als gruppendynamischen Prozess, der Mechanismen von Inklusion und Exklusion unterliegt (die auch Lucia Elena Průša thematisiert) und Formen der Subjektivierung mit sich bringt. Birke Gorm wiederum sieht das Individuum gesellschaftlichen Normen und Erwartungen ausgesetzt, denen gegenüber es sich verhalten und demonstrativ positionieren muss. Rosa Rendls Fotografien kreisen um Identität und deren Vermittlung beziehungsweise um die Konstruktion von Authentizität, während Melanie Ebenhoch die Wechselwirkung zwischen der Rezeption von Kunstwerken und der Annahme von Projektionen auf die Figur der Künstlerin dahinter zum Ausgangspunkt für Überlegungen zur Malerei als Medium der Repräsentation macht. Auch bei Philipp Timischl, der auf Herkunft und Sexualität als Faktoren fokussiert, die die soziale Zugehörigkeit beeinflussen, mündet die Frage nach der Identitätskonstruktion im Nachdenken über deren Repräsentation beziehungsweise Emanzipation durch Formen der Selbstdarstellung.
Das Ausbilden von Zugehörigkeiten geht Hand in Hand mit Prozessen der Individualisierung. Das bildet sich in der Ausstellung nicht nur auf der Metaebene der Konstruktionsbedingungen von Identität ab. Es wird auch in Bestrebungen deutlich, der eigenen Identität in ihrer Individualität abseits von Ansprüchen auf Allgemeingültigkeit und Objektivität künstlerisch Ausdruck zu verleihen. Im Unterschied zu individuellen Mythologien im Szeemann’schen Sinn fehlen dafür zwar das Archetypische und die Obsessivität, aber Tendenzen zum Rückzug ins Private und Subjektive zeichnen sich bei mehreren der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler ab. Vom Wunsch nach Authentizität getragen werden Emotionen und Empathie zum Inhalt von Werken, die das individuelle Befinden ins Zentrum stellen. Das ist in den Musikvideos von Lonely Boys ebenso zu spüren wie in den inneren Landschaften, die Marc-Alexandre Dumoulin vor uns ausbreitet. Auch wenn Lucia Elena Průša Zeit als subjektive Empfindung darstellt, Sasha Auerbakh den mentalen Ausnahmezustand unerwiderter Liebe verarbeitet, Barbara Kapusta Begehren, Lust und Schmerz in einer kognitiven Dissonanz aufgehen lässt oder Philipp Timischl persönliche Gefühlszustände zu einer retrospektiven Introspektive versammelt, werden innere Zustände zum Ausdruck von Weltanschauungen, die das große Ganze im Existenziellen mitmeinen.
Im Neben- und Miteinander, das die Ausstellung schafft, lassen sich also gedanklich Interessen und Positionsbestimmungen zu Vektoren verbinden, die in verschiedene Stoßrichtungen weisen. Das sind Narrative, die grobe Überschneidungen andeuten und dabei natürlich auch verkürzen. Sie sind unsere subjektiven kuratorischen Projektionen auf das breite Feld der Produktionen und Praxen junger lokaler Künstlerinnen und Künstler, die unsere Auswahl für die Ausstellung mitgeprägt haben. Und als solche haben diese Narrative zwar zum Gesamteindruck der Ausstellung beigetragen, sind aber nicht die tragenden Säulen. Denn das sind die unterschiedlichen Synergien und Wechselwirkungen zwischen einzelnen künstlerischen Haltungen und Vorgehensweisen, kuratorischen Ansätzen und Strategien, die in der Schau verdichtet aufeinandertreffen. Und vielleicht findet sich eben darin eine Antwort auf die Frage nach dem „Neuen“, auf den Verlust von Utopien und Zukunftsperspektiven: im Wechselspiel zwischen Individualisierung und dem Wunsch nach gemeinsamen Zielvorstellungen und der daraus entstehenden Dynamik.
[1] Vgl. Dan Cameron, „Neo-Dies, Neo-Das: Pop-Art-Ansätze in den achtziger Jahren“, in: „Pop-Art“, München 1992, S. 264, zit. nach Boris Groys, „Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie“, Frankfurt am Main 1999, S. 167.
[2] Boris Groys, „Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie“, Frankfurt am Main 1999, S. 49.
[3] Groys 1999 (wie Anm. 2), S. 14.
[4] Vgl. Brigitte Werneburg, „Le postmodernisme n’existe pas. Zu Boris Groys’ Theorie des ‚Neuen‘ – Versuch einer Kulturökonomie“, in: taz. Die Tageszeitung, 18.1.1993.
[5] Vgl. Zygmunt Bauman, „Retrotopia“, Berlin 2017, S. 13.
[6] Vgl. Fredric Jameson, „Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism“, London / New York 1991.
[7] Vgl. Jacques Derrida, „Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale“, Berlin 2004.
[8] Vgl. Mark Fisher, „What is Hauntology?“, in: Film Quarterly, 66. Jg., Nr. 1, Herbst 2012, S. 16–24. – Ders., „Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures“, Winchester/Washington 2014.
Katalog zur Ausstellung:
Über das Neue – Junge Szenen in Wien
Herausgegeben von Stella Rollig, Severin Dünser und Luisa Ziaja
Mit Texten von Severin Dünser, Stella Rollig und Luisa Ziaja
Grafikdesign von FONDAZIONE Europa (Alexander Nußbaumer & Benjamin Zivota)
Deutsch/Englisch
Hardcover mit Leinenüberzug, 18,5 ×28,5 cm, 320 Seiten, 247 Abbildungen
ISBN 978-3-903114-74-6
Rundgang durch die Ausstellung (Video)
»Über das Neue – Junge Kunst aus Wien«
Mit Arbeiten von Sasha Auerbakh, Anna-Sophie Berger, Cäcilia Brown, Marc-Alexandre Dumoulin, Melanie Ebenhoch, Johannes Gierlinger, Birke Gorm, Maureen Kaegi, Barbara Kapusta, Angelika Loderer, Nana Mandl, Matthias Noggler, Lukas Posch, Lucia Elena Průša, Rosa Rendl & Lonely Boys, Marina Sula, Philipp Timischl und Edin Zenun; kuratiert von Severin Dünser und Luisa Ziaja
Kunstraum Innsbruck, 4. Juli – 31. August 2019
»Der Wert der Freiheit«
Zbynĕk Baladrán, Dara Birnbaum, Jordi Colomer, Carola Dertnig, Simon Dybbroe Møller, Harun Farocki, Karin Ferrari, Forensic Oceanography, John Gerrard, Johannes Gierlinger, Lola Gonzàlez, Johan Grimonprez, Igor Grubić, Eva Grubinger, Marlene Haring, Hiwa K, Leon Kahane, Šejla Kamerić, Alexander Kluge, Nina Könnemann, Laibach, Lars Laumann, Luiza Margan, Teresa Margolles, Isabella Celeste Maund, Anna Meyer, Aernout Mik, Matthias Noggler, Josip Novosel, Julian Oliver, Trevor Paglen, Christodoulos Panayiotou, Ivan Pardo, Oliver Ressler, Lili Reynaud-Dewar, Ashley Hans Scheirl, Christoph Schlingensief, Andreas Siekmann, Eva Stefani, Superflex, Pilvi Takala, Philipp Timischl, Milica Tomić, Betty Tompkins, Amalia Ulman, Kostis Velonis, Kara Walker, Stephen Willats, Anna Witt, Hannes Zebedin, Zentrum für Politische Schönheit, Tobias Zielony, Artur Żmijewski
Belvedere 21, Wien
19. September 2018 – 10. Februar 2019
Der Wert der Freiheit
Der Titel dieser Ausstellung verspricht, Antwort auf eine Frage zu geben: Welchen Wert hat Freiheit? Während damit über eine rhetorische Figur festgestellt wird, dass Freiheit grundsätzlich von Wert ist, wird gleichzeitig eine Kette von weiteren Fragestellungen ausgelöst. Ein Wert beschreibt ja eine Relation, aber wozu steht die Freiheit in Verhältnis? Abgesehen davon, dass es schwierig werden wird, die Freiheit zu validieren, ist auch offen, an wen sich die Frage richtet. Adressiert sie jede Einzelne und jeden Einzelnen oder uns als Gesellschaft? Und von was für einer „Freiheit“ sprechen wir hier überhaupt?
Aus den ersten Fragen ergeben sich auch schon erste Anhaltspunkte. So lässt sich erahnen, dass Freiheit keine messbare Naturgröße ist, sondern ein relationaler Begriff, der einem stetigen Wandel unterliegt. Er erfährt in unterschiedlichen Kontexten verschiedene Bedeutungen und beschreibt als unbestimmte Variable auf psychologischer, sozialer, kultureller, religiöser, politischer und rechtlicher Ebene Aspekte unseres Daseins. Um sich einem zeitgenössischen Verständnis des Begriffs der Freiheit anzunähern, scheint es also angebracht, dessen Interrelationalitäten und Interkontextualitäten zunächst einmal historisch zu beleuchten.
Ihren Anfang nimmt die Geschichte der Freiheit mit der antiken Polis. Etwa ab dem 8. Jahrhundert v. Chr. organisieren sich Bürger selbstbestimmt in Stadtstaaten. In diesen Gemeinden halten sich bis zum 2. Jahrhundert n. Chr. Demokratien, in denen die Macht direkt vom Volk ausgeht.[1] Platon sieht die Staatsform kritisch: „Eine Demokratie entsteht, wenn die Armen den Sieg davontragen und von der Gegenpartei die einen hinrichten lassen, die andern verbannen und den übrigen Bürgern gleichen Anteil an der Staatsverwaltung und an den Ämtern geben.“[2] Es gibt also hier schon ein strukturell in der Staatsform angelegtes Spannungsverhältnis zwischen Arm und Reich, Freiheit und Gleichheit, politischer Freiheit und ökonomischer Unfreiheit. In der antiken Philosophie wird der Begriff der Freiheit zudem vor dem Hintergrund diskutiert, dass die Partizipation an politischen Prozessen nicht allen gestattet ist: Unliebsame Personen werden von vornherein aus der Gemeinschaft ausgeschlossen, Frauen besitzen kein Stimmrecht, ebenso wenig Sklaven. Von den Umständen und Problemstellungen ausgehend entwickelt die antike griechische Philosophie einen Freiheitsbegriff, der Eigenschaften wie Autonomie und Autarkie von der Demokratie auf den einzelnen Menschen umlegt, unabhängig von Stand und Geschlecht. Dem Individuum wird die Herrschaft über sich selbst zugesprochen, Freiheit als „selbstständige Lebensführung“[3] verstanden – allerdings immer in Wechselbeziehung zur Polis, die Gesetze braucht, um ihre Autonomie zu erhalten und damit auch die Freiheit ihrer Bürger.
Die Philosophen der Stoa ziehen sich schließlich aus den Überlegungen zur äußeren und politischen Freiheit zurück und verlagern den Schwerpunkt auf eine innere Freiheit, die eine trotz widriger äußerer Umstände sinnvolle Lebensführung ermöglicht (z. B. auch der Sklavin und dem Sklaven) und den eigenen Begierden und Verlockungen von außen die Vernunft entgegensetzt.
Auch die christliche Heilslehre zieht eine klare Grenze zwischen dem Inneren und dem Äußeren. Der Körper ist an eine von Versuchungen durchdrungene Welt gebunden, während der Geist seine Freiheit im Glauben an Gott ausleben darf. Das eigene Handeln in der Welt wird einer Selbstkontrolle unterworfen, doch die Taten zählen weniger als der richtige Glaube, der dahintersteht. Freiheit kann man sich in der Zeit vor der Aufklärung „nicht erarbeiten, sondern nur erglauben“[4]. Trotzdem gilt das Motto „Ora et labora“, „Bete und arbeite“, denn es geht dabei nicht nur um das Freisein im Geist, sondern ebenso um die Selbstbeherrschung des Körpers, sei es nun als Arbeiter oder als Mensch im Umgang mit anderen.
Die Aufklärung läutet daraufhin wieder eine Wende ein: den „Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit“, wie es Kant formulierte.[5] Der Mensch soll nun wieder selbstständig denken und sich ein Urteil machen, sich auf den eigenen Verstand verlassen, statt nur auf andere zu hören. Rationalität ist nun gefragt, und damit werden Wissen und die Kontrolle von Wissen zum Machtinstrument, das den Glauben ablöst und Freiheit ermöglicht. Der Körper und der Geist können wieder näher aneinanderrücken, aber an die Stelle der Selbstbeherrschung tritt nun die Kontrolle von außen.
Ab dem 17. Jahrhundert können in Europa wieder verstärkt demokratische Strukturen Fuß fassen. In England werden dem Parlament ab 1689 Immunität, Finanzhoheit und Recht auf Versammlung unabhängig vom König verliehen. Schon damals gibt es Bestrebungen der politischen Bewegung der sogenannten „Levellers“, allen (männlichen) Bürgern gleiche Rechte und Religionsfreiheit zuzugestehen. Die Freiheit, die sie fordern, verstehen sie als Eigentümerschaft an sich selbst, was die damalige Oberschicht als Gleichmacherei auffasst.
Aufbauend auf den Ideen von John Locke veröffentlicht Charles Montesquieu 1748 seine Ideen zur Gewaltenteilung.[6] Legislative, Exekutive und Judikative sollen nach seinen Vorstellungen im Staat voneinander getrennt werden, um Despotie zu verhindern und nachhaltig Freiheit zu ermöglichen. Aus einer Mischung dieser Ideen, dem englischen Parlamentarismus und dem Modell der Räteverfassung der Irokesen wird 1787 schließlich der erste moderne demokratische Staat aus der Taufe gehoben: die Vereinigten Staaten von Amerika. Ab dem Ende der frühen Neuzeit kommt es noch zu einer Vielzahl von Umschwüngen, die die absoluten Herrschaften mehr und mehr abschwächen und das Bürgertum im 19. Jahrhundert wieder erstarken lassen.
Aus dem Übergang von der Agrar- zur Industriegesellschaft ergeben sich gleichzeitig neue soziale Problemstellungen, in deren Zentrum der Arbeiter steht. Mit dem Ende der Leibeigenschaft und dem Abwenden von der Sklaverei bekommt das Arbeiten ab dem 19. Jahrhundert einen anderen Symbolwert. Der Arbeiter erhält nun Geld dafür, dass er Körper und Geist an einen Arbeitgeber verkauft. Und das Geld kann dann in weiterer Folge dafür verwendet werden – soweit es für die täglichen Ausgaben reicht –, sich Möglichkeiten zu schaffen, also Freiheiten. Und als der Glaube und der Staat anfangen, ihre Zügel zu lockern und den Individuen mehr Freiheiten zuzugestehen, entsteht Raum für eine neue Machtstruktur: die Marktwirtschaft.
Mit dem Industriekapitalismus nimmt ein Modell an Fahrt auf, das die Arbeit und deren Welt rationalisiert und optimiert. Seine Maxime ist die Profitmaximierung für den Besitzer der Produktionsmittel, sein Paradies ein (interventions-)freier Markt. Der Abstraktionsgrad der Wirtschaft wächst mit dem Aktien- und Finanzhandel stetig an, bis sich die immer häufiger auftretenden Störgeräusche schließlich 1929 in der Weltwirtschaftskrise entladen. Als Reaktion auf die ungezügelte Marktwirtschaft einerseits und die Interventionspolitik der Staaten andererseits entwickeln Walter Eucken und die Freiburger Schule das Konzept des Ordoliberalismus, der politische und wirtschaftliche Freiheit vereinen soll. Eine komplette Kontrolle der Wirtschaft durch den Staat wird von den Vertretern des Ordoliberalismus abgelehnt, die nach den Erfahrungen unter dem NS-Regime und der Sowjetunion davon ausgehen, dass die Unterdrückung der wirtschaftlichen Freiheit mit politischer Unfreiheit korreliert. Der Staat soll die Rahmenbedingungen vorgeben, um z. B. Formen der Marktbeherrschung zu verhindern, aber nicht in den Wirtschaftsprozess selbst eingreifen. Soziale Gerechtigkeit und Leistungsprinzip sollen in Balance miteinander gehalten werden, genauso wie staatliche Ordnung und Subsidiarität.[7] In Anlehnung an den Ordoliberalismus entsteht das Konzept der sozialen Marktwirtschaft, das im Gegensatz zu diesem stärkere staatliche Lenkungsinstrumente vorsieht. Die soziale Marktwirtschaft, die ab den 1950er-Jahren in der Bundesrepublik Deutschland und Österreich umgesetzt wird, zielt auf soziale Sicherheit und Gerechtigkeit ab, während sie den „ungezügelten“ Kapitalismus einschränkt, ihm aber auch Stabilität gibt. 2009 wird im Vertrag von Lissabon die Zielsetzung des sozialen Fortschritts durch wirtschaftliche Leistung auch von der Europäischen Union festgehalten.
Nachdem der sogenannte Ostblock sich Ende der 1980er-Jahre in Staaten mit demokratischen Strukturen verwandelt hat, scheint es, als ob sich Demokratie und Kapitalismus als parallele und sich potenziell befruchtende Systeme weltweit durchgesetzt hätten. Vor dem Hintergrund der Globalisierung und der damit einsetzenden neuen sozialen Spannungen wird das Verhältnis zwischen Marktwirtschaft und Demokratie jedoch zunehmend als problematisch empfunden.
Aber eine neue Grundhaltung scheint im Windschatten der Demokratie an Boden gewonnen zu haben: der Neoliberalismus. Wenn man ihn nach Wendy Brown „als etwas anderes als eine Menge wirtschaftspolitischer Verfahren, eine Ideologie oder eine Umgestaltung der Beziehung zwischen Staat und Wirtschaft“[8] versteht, nämlich als Neuordnung des Denkens, die „jeden Bereich und jedes Unterfangen des Menschen gemeinsam mit den Menschen selbst gemäß einem bestimmten Bild des Ökonomischen“ verwandelt, kann man ihn durchaus als ernsthafte Herausforderung für die Demokratie wahrnehmen.
Wenn der Mensch sich der Logik der Marktwirtschaft unterwirft, sich das Individuum an Effizienz- und Produktivitätsoptimierung misst und als Humankapital definiert, als Ich-AG nur noch auf den eigenen Wettbewerbsvorteil schielt – könnte das dann heikel werden für die libertäre Demokratie? Und wird das Leben denn freier durch einen Abbau der Regeln, die unser politisches Zusammenleben bestimmen, zugunsten der Marktwirtschaft? Colin Crouch subsumiert unter dem Begriff „Postdemokratie“[9] jedenfalls Phänomene, die nach seiner These eine Entwicklung hin zu deliberativen Demokratien andeuten: Während Nationalstaaten strukturell relativ träge sind, kann die Marktwirtschaft flexibel auf äußere Einflüsse reagieren und so Druck auf Regierungen ausüben. Dadurch erhöht sich der Einfluss von (Wirtschafts-)Eliten auf staatliche Entscheidungen, während die Partizipationsmöglichkeit der Bürgerinnen und Bürger sich immer mehr auf das Wählen reduziert, für das Debatten um wenige, ausgesuchte Themen inszeniert werden.
Aus dem kurzen historischen Abriss rund um die Freiheit ergibt sich ein Begriff, der von wechselnden Gegenspielern geprägt wird. Schon in der antiken Polis steht die Freiheit in Relation zu Gleichheit und die ökonomische Ungleichheit in einem Verhältnis zur politischen Gleichheit. In der Religion kommt es zu einer Spaltung zwischen Körper und Geist, die Selbstbeherrschung des Körpers wird zur Voraussetzung der nur noch geistig möglichen Freiheit. Die Aufklärung stellt logisches Denken über das Glauben und erhebt das Wissen zum Werkzeug der eigenen Befreiung aus der Unmündigkeit. Damit einhergehend kommt es zu Demokratisierungstendenzen, die der Freiheit des Bürgers im Staat neue Kontrollmechanismen entgegensetzen. Der ehemals Leibeigene wird zum Arbeiter, womit Freiheit zum Tauschobjekt wird: Arbeitskraft gegen Geld, Geld gegen Freiheit und vice versa. Das Streben nach der Akkumulation von Geld führt zum Kapitalismus, der die Freiheit des wirtschaftstreibenden Subjekts durch den Staat eingeschränkt sieht. Durch die zunehmende Komplexität und Abstraktion der Wirtschaft durch Aktien- und Finanzhandel in Verbindung mit der Aushebelung von staatlichen Kontrollinstanzen kommt es zum Zusammenbruch der Weltwirtschaft, infolge dessen die wirtschaftliche Freiheit strengeren Regeln unterworfen und der Versuch unternommen wird, sie in einer Balance mit der sozialen Gerechtigkeit zu halten. Während sich die Demokratie als Staatsform im Zusammenspiel mit der Marktwirtschaft ab den 1990er-Jahren zunehmend als alternativlos darstellt, kommt es mit der Globalisierung zu zunehmenden Spannungen zwischen den beiden. Und nun scheint das Denken des Neoliberalismus als neues Leitbild die vor zu langer Zeit errungenen, selbstverständlich wirkenden Freiheiten nach und nach wieder aufzulösen und die Demokratie langsam auszuhöhlen.
Vor diesem Hintergrund verhandelt die Ausstellung also den „Wert der Freiheit“. Wie das Thema selbst ist auch die Ausstellung als komplexes Feld von einander bedingenden Beziehungen aufgebaut. Anhand mehrerer sich überlappender Bereiche und querverbindender Erzählstränge wird versucht, sich der Thematik über unterschiedliche Perspektiven anzunähern.
Ein zentraler Teil der Ausstellung widmet sich direkt der Frage, was Freiheit denn überhaupt sein soll. Geht es um ein Freisein an der Schwelle zwischen Natur und Kultur (Alexander Kluge im Gespräch mit Christoph Menke), oder ist Freiheit nur ein Spiel, dessen Regeln und Widerstände es erst interessant machen (Simon Dybbroe Møller)? Kann der Mensch überhaupt mit Freiheit umgehen oder braucht er Regeln (Artur Żmijewski)? Kann das Eingrenzende zugleich Objekt der Begierde sein (Lars Laumann)? Ist der Sklave nie zu Ende befreit (Kara Walker)? Was symbolisieren Freiheitsmonumente, wie nehmen wir sie wahr, was lösen sie in uns aus (Dara Birnbaum, Luiza Margan)?
Um die Demokratie und um Staatsformen, die die Strukturen des Zusammenlebens bestimmen, geht es in einer weiteren Zone. Es wird nachgefragt, was Demokratie denn eigentlich ist und wie sie sein könnte (Oliver Ressler), die Choreografie und Konstruktion von Öffentlichkeit analysiert (Christodoulos Panayiotou), zur öffentlichen Rede animiert (Carola Dertnig) und dafür plädiert, die Liebe anstelle der Angst in den Mittelpunkt der Politik zu stellen (Johan Grimonprez). Der öffentliche Raum, der ein Spiegelbild der Vorstellungen der Politik genauso darstellt wie die teils differierenden individuellen Bedürfnisse, wird in einer Reihe weiterer Werke thematisiert. Mit „defensiver Architektur“[10] und Verboten werden sowohl unerwünschte Nutzungen verhindert als auch spezifische Handlungen und oft auch mit ihnen verbundene Bevölkerungsgruppen aus der öffentlichen Wahrnehmung verbannt (Šejla Kamerić, Nina Könnemann). Gleichzeitig ist er ein Raum von potenzieller (Milica Tomić) und tatsächlicher Gewalt (Teresa Margolles), der das subjektive Sicherheitsgefühl zu einem die Politik bestimmenden Faktor aufsteigen ließ. Um öffentliche Sicherheit und Ordnung und sein Gewaltmonopol zu gewährleisten, verfügt der Staat über ein Kontrollinstrumentarium, dessen Qualität und Quantität Ausdruck des Verhältnisses zwischen staatlichen Interessen und individuellen Bedürfnissen sind. Menschenmengen werden geregelt (Eva Grubinger), das Individuum überprüft (Aernout Mik), seine Kommunikation überwacht (Trevor Paglen, Julian Oliver) und Inhalte zensuriert (Betty Tompkins).
Die Kontrolle von Information ist heute ein zentrales Mittel der Macht. Wer weiß, welche Informationen für welche Öffentlichkeiten relevant sind und über welche Kanäle man deren Ansichten beeinflussen kann, kann auch gezielt Mehrheitsmeinungen herstellen, um politische Ziele durchzusetzen. So steht das statistische Wissen der Betreiber von Suchmaschinen und sozialen Plattformen heute einer inhaltlichen Orientierungslosigkeit der Benutzer gegenüber, die aus einer teilweisen Entfremdung von etablierten Medien resultiert (Karin Ferrari, John Gerrard, Anna Meyer). Daneben lobbyieren Think Tanks im Verborgenen für ihre Ideen und Interessen (Andreas Siekmann), was zusätzlich zu einem kollektiven Gefühl asymmetrischer Verteilung von Information rund um politische Entscheidungsfindungen führt. Das Gefühl des Ausgeschlossenseins aus politischen Prozessen erzeugt gleichzeitig Aktivismen, die öffentliche Darstellungen hinterfragen und kritische Öffentlichkeiten erzeugen (Forensic Oceanography, Zentrum für Politische Schönheit, Igor Grubić, Hiwa K, Laibach).
Dass die Freiheit ein fragiles Gut ist, führt eine Reihe weiterer Arbeiten vor. Die Verunsicherung durch steigende Komplexität, Widersprüchlichkeiten und beschleunigten Wandel (The Centre for Postnormal Policy & Future Studies) führt zu Rufen nach einem stärkeren Staat, ebenso Angst als gesellschaftliches Leitmotiv (Christoph Schlingensief). Korruption führt dagegen zu einer langsamen Zersetzung der Demokratie (Superflex). Mit der Auflösung des gesetzlichen Regelwerks ist man dann mit dem Recht des Stärkeren konfrontiert (Lola Gonzàlez) oder mit der absoluten Freiheit (Hannes Zebedin), je nach Sichtweise. Dem stehen utopische Entwürfe (Jordi Colomer, Eva Stefani, Anna Witt), die Flucht ins Innere bzw. in eine traumhafte Realität (Johannes Gierlinger) oder in Gegenwelten gegenüber (Tobias Zielony).
Um Freiheit geht es auch bei Subjektivierungsprozessen, also Vorgängen, durch die ein Individuum eine Position in einer sozialen Struktur zugewiesen bekommt und dadurch zum Subjekt wird. Über diesen Prozess wird nicht nur die Selbstwahrnehmung verändert, sondern auch der Handlungsspielraum des Subjekts definiert (Stephen Willats). Das Individuum möchte aber als das Subjekt wahrgenommen werden, als das es sich auch selbst sieht (Zbyněk Baladrán, Kostis Velonis), um auch in der Gesellschaft angemessen repräsentiert zu werden und den vom Individuum auf das Selbst projizierten Handlungsspielraum realisieren zu können. Während heteronormative Geschlechterrollen dekonstruiert und Identitäten individuell konstruiert werden (Matthias Noggler, Josip Novosel, Ashley Hans Scheirl, Philipp Timischl), kommt es zur Bildung von Gruppen nach kulturellen, ethischen, sexuellen und sozialen Merkmalen (Leon Kahane), die im Kampf um gesellschaftliche Anerkennung und Rechte (Isabella Celeste Maund, Marlene Haring) teilweise Menschen sowohl aus ihren Communitys ausschließen (wenn sie die Merkmale nicht erfüllen) als auch das Recht absprechen, sich zu ihren Anliegen zu äußern (Lili Reynaud-Dewar).
Abseits von geschlechtlicher, ethnischer und sozialer Zugehörigkeit ist auch Arbeit ein identitätsstiftender Faktor. Im Unterschied zur christlichen Selbstkontrolle des Körpers durch Arbeit in Opposition zu einer Freiheit im Glauben wird der Körper heute im Fitnessstudio optimiert, um langfristig Lebenszeit zu generieren, während Arbeitszeit geopfert wird, um über den Tausch gegen Geld Freiheiten kurzfristig umsetzbar zu machen. Es scheint vernünftig zu sein, eine ausgewogene Work-Life-Balance zu haben, während die Rationalisierung von Arbeitsprozessen und die Organisation von Humankapital (Harun Farocki) als Maßstab auf das Privatleben umgelegt werden (Amalia Ulman). Wie die täglichen Schritte ins Büro vom Smartphone gezählt werden, wird das Selbst in all seinen Facetten vermessen, vergleichbar gemacht und in Wettbewerb gestellt. Aber was gibt es zu gewinnen? Einen Preis für individuelle Effizienz? Oder muss die Gesellschaft den bezahlen? Die Produktivitätsmaxime (Pilvi Takala) scheint jedenfalls nicht verhandelbar zu sein.
Die Ausstellung umkreist also ein Geflecht aus gegenseitigen Abhängigkeiten und Wechselwirkungen: zwischen Mensch und Gesellschaft, Demokratie und Ökonomie, Arbeit und Freizeit, Körper und Geist, Natur und Kultur. Die Freiheit erweist sich in ihrem Wesen als relational, und sie muss auch ständig neu verhandelt werden. Wer mehr Geld hat als die anderen, hat auch mehr Macht und damit auch mehr Freiheit. Aber gibt es Freiheit überhaupt ohne die Differenz zum anderen?
Die Freiheit des Individuums beginnt jedenfalls mit seiner Subjektwerdung, der Befreiung von der Naturgetriebenheit. Dies ist ein Prozess der elterlichen Erziehung, „in dem aus der emotionalen Einheit von Freiheit und Kontrolle in der symbiotischen Beziehung Schritt für Schritt das Bewusstsein von Freiheit und Kontrolle wird“[11]. An diese Verbindung von Freiheit und Kontrolle, die man als Liebe erfährt, versucht man sich ein Leben lang wieder anzunähern. Um ihr nahezukommen, benötigt man allerdings beide Pole. Die Bewegung zwischen den Polen, der Vorgang des Sichbefreiens, ist, was wir als Freiheit empfinden – ein Prozess also, kein Zustand.
Der Vollzug der Bewegung zwischen den Polen von Natur und Kultur begleitet unser Menschsein.[12] Und nur das Dazwischensein ermöglicht uns das Erkennen der Differenz und führt uns zum Begreifen dessen, was wir als Freiheit an den Weggabelungen unserer Leben festmachen.
[1] Das Wort „Demokratie“ geht sprachlich auf die Verbindung des altgriechischen „dēmos“ – Volk – mit „kratós“ – Herrschaft – zurück.
[2] Platon, „Politeia“, 557a.
[3] Pseudo-Platon, „Definitionen“, 412 d 1.
[4] Markus Metz / Georg Seeßlen, „Freiheit und Kontrolle“, Berlin 2017 (E-Book), Kap. „Der Christenmensch und seine Freiheit“.
[5] Immanuel Kant, „Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?“, Kap. 1, 1. Satz.
[6] Charles Montesquieu, „Der Geist der Gesetze“, Genf 1748.
[7] Das Subsidiaritätsprinzip sieht vor, Probleme auf möglichst kleiner Ebene, also z. B. durch das Individuum, zu lösen. Nur wenn Probleme auf einer Ebene nicht durch eigene Kraft gelöst werden können, soll die nächsthöhere Ebene unterstützend eingreifen und der darunterliegenden Ebene Hilfe zur Selbsthilfe geben.
[8] Wendy Brown, „Die schleichende Revolution. Wie der Neoliberalismus die Demokratie zerstört“, Berlin 2015, S. 8.
[9] Colin Crouch, „Postdemokratie“, Frankfurt a. M. 2008.
[10] Defensive Architektur verhindert bestimmte Nutzungen von zumeist öffentlichem Raum. Z. B. werden Parkbänke so gestaltet, dass darauf nicht geschlafen werden kann, Flächen vor Ladenfronten so, dass Menschen dort nicht länger verweilen. Unerwünschte Bevölkerungsgruppen wie Obdachlose oder Drogenabhängige werden dadurch aus dem Bild des öffentlichen Raums verdrängt.
[11] Metz/Seeßlen 2017 (wie Anm. 4, Kap. „Ach, die Gefühle, oder Wie Freiheit zur Produktivkraft wird“).
[12] „Es beginnt damit, dass wir mithilfe anderer die Fähigkeit erwerben, uns von der einfachen Naturgetriebenheit zu befreien. […] Die Welt, die uns einen Abstand von den natürlichen Antrieben verschafft hat, versklavt uns sofort wieder. […] Durch Verweilen auf der Schwelle zwischen erster und zweiter Natur kann man eine Analyse davon machen […]. Befreiung glückt immer erst beim zweiten Mal.“ Christoph Menke im Gespräch mit Alexander Kluge, „Freiheit glückt beim zweiten Mal“, in: „10 vor 11“, dctp.tv, Sendung vom 21.11.2016.
Katalog zur Ausstellung:
Der Wert der Freiheit
Herausgegeben von Stella Rollig und Severin Dünser
Mit Texten von Severin Dünser, C Scott Jordan, Oliver Marchart, Elżbieta Matynia und Stella Rolling
Grafikdesign von grafisches Büro, Wien
Deutsch/Englisch
Hardcover, 22 × 30,5 cm, 160 Seiten, 262 Abbildungen
Verlag für moderne Kunst, Wien, 2018
ISBN 978-3-903114-63-0
»Bottoms Up!«
Mit Werken von Martin Guttmann, Julian Göthe, Christina Gruber & Clemens Schneider, Michele di Menna, Fernando Mesquita, Michael Part, Lucia Elena Průša und Marina Sula; kuratiert von Severin Dünser und Olympia Tzortzi
Fluc, Praterstern 5, Wien
14. März 2018
Beim gemeinschaftlichen Trinken werden soziale Bindungen geknüpft, es wird kommuniziert und interagiert. Die Wahl der Getränke definiert dabei auch die Beziehung der Partizipierenden untereinander, während damit verbundene Rituale Strukturen für die Art des Zusammenseins vorgeben. Die Künstler der Ausstellung haben eine Reihe von Getränken konzipiert und appropriiert bzw. damit in Verbindung stehende Handlungsanweisungen formuliert:
Martin Guttmann konnte man die Hand auflegen, um durch Gedankenübertragung zu erfahren, an welche Künstlerin bzw. An welchen Künstler er gerade denkt. Lag man falsch – und das war eigentlich immer der Fall – musste man einen Vodkashot trinken.
Julian Göthe mischte aus Noilly Prat Wermut und Tanqueray Number Ten Gin seinen Lieblingsmartini.
Christina Gruber & Clemens Schneider luden auf einen Milkshake und ein Sinnieren über den schleichenden Niedergang der Idee des American Dream ein.
Michele di Menna steuerte einen Drink bei, den sie »Cosmic Imbalance« getauft hat. Er besteht aus zwei Shots nacheinander: Zuerst ein süsslicher Whiskey-, dann ein Gewürzgurkenwasser-Shot.
Fernando Mesquitas Beitrag war ein portugiesisches Trinkspiel, das »Jogo da moeda«. Bei dem Münzspiel können von jedem Mitspieler bis zu drei Münzen verdeckt auf den Tisch gelegt werden - wer die Anzahl der Münzen errät, ist raus, wer am Schluss übrig bleibt, muss eine Runde zahlen.
Michael Part bereitete einen speziellen Vodka für den Abend zu, der das Getränk mit der charakteristischen Note von Chanels Nr. 5 kombinierte.
Lucia Elena Průša brachte Kakao aus Mexiko mit, den sie zusammen mit Chili, Zimt und Wasser zu einem Heißgetränk aufkochte, das dort wo der Kakao herkommt auch so getrunken wird.
Marina Sula braute aus Zimt, Jasmin, Grapefruit, Rosenblüten und anderen Zutaten einen magischen Trank. Der Liebestrank nach altem Rezept versprach, dass die Person die ihn trinkt sich in die Person verliebt, die das Getränk überreicht hat.
Was ansonsten die Kommunikation begleitet, wurde in der partizipativen Ausstellung selbst zum inhaltlichen Kern, während es ganz in der Tradition der Relational Aesthetics ein Conversation Piece zu einer Sozialen Skulptur machte und umgekehrt.